11Mi historia no es la de un gran personaje, es la de un hombre que ha sudado y cagado durante diez años más que su cuenta y mucho más de la cuenta, de toda cuenta… es una historia de dolor. Existen otras historias de dolor diferentes a la mía, pero esta es impura. Quiero decir que ella proviene de una razón que el mundo y la sociedad actual darían cualquier cosa por mantener escondida, y es a título de esto que deseo hablar.
Antonin Artaud
ArTaud
maTeria elécTrica
/ dossier tomado de inclasificables,
publicación argentina de Arte y Literatura.
12
Ediciones tsé
tsé
(bs.as.
2003)
Ilustraciones *al final
1. el inca, circa marzo 1946, grafito y crayones de cera, 64 X 68 cm
2. la proyección del cuerpo verdadero, 18noviembre 1946-dic. 1947 o enero 1948, grafito y crayones de cera, 54 X 75 cm
3. autorretrato, circa, 1915, carbonilla 15 X 10 cm
4. autorretrato, circa, diciembre 1947, grafito, 37 X 27 cm
5. en 1946, fotografiado por denise colom
6. el tótem, circa, diciembre 1945-febrero 1946, grafito y crayones, 63 X 48 cm
7. artaud en 1947, fotografiado por eorges pastier
8. interior de la habitación de artaud en la clínica psiquiátrica en ivry-sur-seine en 1947, fotografiada por denise colom
9. exterior, ala de la clínica psquiátrica en ivry-sur-seine donde residió artaud, 1946/48, fotografiada por georges pastier.
10. autorretrato, mayo 11, 1946, grafito, 63 X 49 cm
11. sin título, circa, enero 1948, 65 X 50 cm
12. fotograma de la pasión de juana de arco de carl dreyer, 1928.
13. del pasaporte de Artaud, 1944
14. sin título, carbonilla de febrero de 1944
15. sin título, carbonilla de febrero de 1944
16. autorretrato, diciembre 1947, grafito, 65 X 50 cm
17. sin título, grafito, 1948, 65 X 50 cm
18. retrato de un hombre, c.20 junio 1947, grafito y crayones de cera, 61 X 48 cm
19. sin título, carbonilla de 1944
20. paule con aceros, 24 mayo 1947, grafito y crayones de cera
21. artaud en marseille, 1918
Mi historia no es la de un gran personaje, es la de un hombre que ha sudado y cagado durante diez años más que su cuenta y mucho más de la cuenta, de toda cuenta… es una historia de dolor. Existen otras historias de dolor diferentes a la mía, pero esta es impura. Quiero decir que ella proviene de una razón que el mundo y la sociedad actual darían cualquier cosa por mantener escondida, y es a título de esto que deseo hablar.
Antonin Artaud
50 dibujos para asesinar la magia
1948 enero 31
No se trata aquí de
dibujos
en el sentido propio del término,
de alguna incorporación
de la realidad por el dibujo.
No son una tentativa
de renovar
el arte
en el que jamás creí
del dibujo
no
pero para comprenderlos
primero hay que situarlos.
Son 50 dibujos
tomados de los cuadernos
de notas
literarias
poéticas
psicológicas,
psicológicas
mágicas
mágicas sobre todo
mágicas en principio
y por encima de todo.
Están entremezclados pues
entre las páginas
echados entre las páginas
donde la escritura
ocupa el 1er plano de
la visión
la escritura,
la nota febril
efervescente,
ardiente
la blasfemia
la imprecación.
De imprecación en
imprecación
estas páginas
avanzan
y como cuerpo de
sensibilidad
nuevos
estos dibujos
están ahí
comentándolas,
aireándolas
aclarándolas
Estos no son dibujos
no figuran nada
no están allí para nada
construir
edificar
instituir
un mundo
incluso abstracto
Son notas,
palabras,
pilares
porque ardientes,
corrosivos
incisivos
brotados
de no sé qué torbellino
de vitriolo
sub maxilar,
sub espatular,
están ahí como
clavados
y destinados a no
moverse más.
Pilares sí
pero que harán
su apocalipsis
pues mucho han
dicho para nacer
y mucho han dicho al nacer
para no renacer
y
tomar cuerpo
al fin auténticamente.
pero todo esto
no sería nada
si uno debiera
no ir más allá,
no salir
de la página
escrita
luego ilustrada
por la luz
como vacilante
de esos dibujos
que no quieren decir nada
y que no representan
absolutamente nada.
Para comprender a esos dibujos
íntegramente
es preciso
1. salir de la página escrita
para entrar en
lo real
pero
2. salir de lo real
para entrar
en lo surreal,
lo extra-real,
lo sobre natural,
lo suprasensible
donde estos dibujos
no dejan
de sumergir
porque vienen de allá
porque de hecho no son más
que el comentario
de una acción que
ha tenido realmente
lugar,
que la figuración
sobre el papel
circunscripta
de un impulso
que ha tenido lugar
y ha producido
magnéticamente y
mágicamente
efectos
y porque no son
esos dibujos la
representación
o la
figuración
de un objeto
de un estado
mental o de miedo,
de un elemento
y de un acontecimiento
psicológico,
ellos son puramente
y simplemente la
reproducción sobre el
papel
de un gesto
mágico
que ejecuté
en el espacio verdadero
con el aliento de mis
pulmones
y mis manos,
con mi cabeza
y mis 2 pies
con mi tronco y mis
arterias etc.
Cuando escribo
en general escribo
la nota de un
tirón
pero eso no
me basta
y busco prolongar
la acción de lo que
he escrito en
la atmósfera. Entonces
me levanto
busco
consonancias
adecuaciones
de sonidos,
balanceos del cuerpo
y de miembros
que hagan acto,
que apelen
a los espacios ambientes
a levantarse
y hablar
luego me acerco
a la página
escrita
y…
Pero me olvidaba
decir que esas
consonancias
tienen un sentido,
respiro, canto
modulo
pero no al azar
no
Siempre tengo
como un objeto prodigioso
o un mundo
a crear y a llamar.
Y yo conozco
el valor plástico
objetivo del aliento,
el aliento es algo
en el aire
no es el aire
removido
solamente.
Es una concretización
masiva en
el aire
y que debe
ser sentida
en el cuerpo y
por el cuerpo
como una aglomeración
en suma atómica
de elementos
y de miembros
que en ese momento
hacen cuadro
una materia
muy superior
a la del caramelo
nace en ese momento
ahí
instantáneamente
en el cuerpo,
Materia eléctri-
ca
que podría explicar
si fuera
ella misma
explicable
la naturaleza
de algunos gases
atómicos
de ciertos
átomos repulsivos
Digo átomos
como podría decir
lienzos de pared,
pared volcánica,
arteria en fusión de un
volcán,
muralla de lava en
marcha hacia un
trastocamiento de
lo inmediato devenir
pues mis dibujos reproducen
esas formas
así aparecidas,
esos mundos de
prodigios,
esos objetos
donde la Vía
está hecha
y lo que se
llamaba la gran obra
alquímica de que ahora en más
pulverizada, porque no
estamos más en
la química
sino en la
naturaleza
y bien creo
que la
naturaleza
va a hablar
(traducción de Carlos Riccardo para
inclasificables
/tsé-tsé EDIGRAF S.A. Bs.As. 2003)
"El rostro humano…"
junio 1947
texto para el catálogo de la exhibición
retratos y dibujo de antonin artaud,
galería Pierre, parís, 4-20 julio, 1947
El rostro humano
es una fuerza vacía, un
campo de muerte.
La vieja reivindicación
revolucionaria de una forma
que jamás ha corres-
pondido a su cuerpo, lanzada
para ser otra cosa
que el cuerpo.
Así que es absurdo
reprochar el ser académico
a un pintor
que aún hoy se
obstine en reproducir
los rasgos del rostro humano
tal como son; ya que tal
como son no han
todavía encontrado la forma
que indican y designan;
y hacen más que esbozar
desde la mañana a la noche,
y en medio de sus sueños,
machacan como en
el crisol de una palpitación
apasionada jamás cansada.
Lo que quiere decir
que el rostro humano
no ha encontrado aún su cara
y que es el pintor
quien debe dársela.
Lo cual quiere decir
que la cara humana
tal como es se busca
todavía con dos ojos una
nariz una boca
y las dos cavidades
auriculares
que responden a los agujeros
de las órbitas como
las cuatro aberturas
del panteón de la
muerte próxima.
El rostro humano
lleva en su efecto una especie
de muerte perpetua
sobre su rostro
de la cual el pintor justamente debe
salvarlo
al devolverle
sus propios rasgos.
Después de miles y miles de años que en efecto
el rostro humano habla
y respira
se tiene aún la impresión
como que todavía no ha
comenzado a
decir lo que es y lo que sabe
y yo no conozco un pintor en
la historia del arte, de Holbein
a Ingres que, a este rostro
de hombre, haya logrado
hacerlo hablar.
Los retratos
de Holbein o de Ingres son
muros espesos, que nada
explican
de la antigua arquitectura mortal
que estriba bajo los
arcos de bóveda de los párpados
o encastra
en el túnel cilíndrico
de las dos cavidades
murales de las orejas.
Sólo Van Gogh
ha sabido
sacar de una cabeza
humana un retrato
que sea el
cohete explosivo del
batir de un corazón
estallado
El suyo.
La cabeza de Van Gogh con
sombrero de fieltro vuelve nulas
y no avenidas
todas las tentativas de pinturas
abstractas que pudieran ser
hechas después de él, hasta el
fin de las eternidades.
Pues ese rostro de carnicero
ávido, proyectado como
un cañonazo a la superficie
más extrema de la tela
y que de golpe se
ve detenido
por un ojo vacío,
y devuelto hacia el interior,
agota completamente todos
los secretos los más
engañosos del mundo abstracto
donde la pintura no figurativa
puede complacerse
es por eso que en
los retratos que he dibujado,
evité ante todo
olvidar la nariz la boca
los ojos las orejas o
los cabellos, pero busqué
hacer decir al
rostro que me hablaba
el secreto
de una vieja historia
humana que ha
pasado como muerta en
las cabezas
de Ingres o de Holbein.
Hice venir a veces
al costado de las cabezas humanas
objetos árboles
o animales porque
yo no estoy seguro aún
de los límites en los cuales el
cuerpo del yo
humano puede detenerse.
Por otra parte he definitivamente
roto con el arte
el estilo o el talento en
todos los dibujos que se
verán aquí. Quiero decir
que maldita sea quien
los considere como
obras de arte,
obras de simulación
estética de la realidad.
De ninguno se
puede propiamente decir
una obra.
Todos son esbozos,
quiero decir
golpes de sonda
o de escalpe dado
en todos los sentidos
del azar, de la posibilidad,
de la suerte, o del
destino.
No he buscado allí
pulir mis trazos
o mis efectos,
sino manifestar
especies de verdades
lineales patentes que
valgan
tanto para las palabras,
las frases escritas
como el grafismo
y la perspectiva de los trazos.
Es así que varios dibujos
son mezclas de poemas y de
retratos
interjecciones escritas
y de evocaciones plásticas
de elementos de
materiales de personajes
de hombre o de animales.
Es preciso aceptar así
a estos dibujos en la
barbarie y el desorden
de su
grafismo "que jamás se
preocupó de
el arte" sino de la sinceridad
y de la espontaneidad
del trazo.
"Las figuras sobre la página inerte…"
febrero 1947
Las figuras sobre la página inerte nada decían bajo mi mano. Se me ofrecían como almiares que no inspirarían al dibujo, y que podría sondear, tallar, raspar, limar, coser, descose, despedazar, desmenuzar y llenar de cicatrices sin que jamás por padre o por madre la superficie se quejase.
Quiero decir que al ignorar tanto al dibujo como a la naturaleza estaba resuelto a salir de las formas, líneas, trazos, sombras, colores, aspectos como lo hace la pintura moderna, que no representasen nada, ni tampoco reclamasen ser reunidas de acuerdo a las exigencias de alguna ley visual, o material que sería
como la protesta perpetua contra la ley del objeto creado.
El fin de todas esas figuras dibujadas y coloreadas era exorcizar una maldición, una vituperación corporal contra las obligaciones de la forma espacial, de la perspectiva, de la medida, del equilibrio, de la dimensión, y a través de esta vituperación reivindicadora una condena del mundo síquico incrustado como una ladilla en lo físico que él incuba o súcuba pretendiendo haberlo formado…
Así las figuras que yo hacía eran suertes pues –que yo quemaba con un fósforo después de haberlas, tan meticulosamente dibujado.
"Mis dibujos no son dibujos…"
Rodez, abril, 1946
Mis dibujos no son dibujos sino documentos,
es preciso mirarlos y comprender lo que hay dentro,
a juzgarlos sólo desde el punto de vista artístico o
verídico, objeto parlante y consumado,
se diría:
esto está muy bien pero desprovisto de formación manual y técnica y el Sr. Artaud como dibujante no es más que un principiante, le faltan diez años de aprendizaje personal o en la politécnica de bellas artes.
Lo cual es falso porque yo trabajé diez años el dibujo en el curso de mi existencia, pero he desesperado del puro dibujo.
Quiero decir que hay en mis dibujos una especie de música moral que hice al vivir mis trazos no sólo con la mano, sino con el raspado del aliento de mi tráquea y de los dientes de mi masticación.
Quiero decir que tenemos una mancha sobre el ojo de forma que nuestra visión ocular actual está deformada, reprimida, oprimida, revertida y sofocada por algunas malversaciones sobre el principio de nuestra bóveda craneal, como sobre la arquitectura dental de nuestro ser, desde el cóccix en la base de las vértebras, hasta el asiento del fórceps de las mandíbulas sustentadoras del cerebro.
Luchando contra esas malversaciones he punteado y burilado todas las cóleras de mi lucha en vista de cierto número de tótems de seres de lo cual quedan estas miserias, mis dibujos.
Pero hay algo más:
es que esta lucha en su esencia no termina de ser significada
concretamente por líneas y por puntos.
Estos puntos están sembrados sobre la página.
Estas líneas son aquello que se podría llamar líneas intersticiales.
Intersticiales son al estar como suspendidas en el
movimiento que acompañan
movimiento que zamarrea el aliento,
como sombras en el fondo de un hueco, las que no serían
solamente su sombra
sino un ser viviente más con el cual juegan de sombra en sombra
por arriba de la cabeza del hueco.
Esto constituye pues una emoción más,
algo así como el marco del cabello de
la emoción naturalmente producida (como se dice:
hay un cabello ahí dentro), quiero decir
de la emoción generadora del dibujo y que aquel que
mira debe sobreañadir esta primera emoción
que la naturaleza volvió
segunda bajo pena de no ser él mismo más que un
analfabeto incompetente.
(traducción: Carlos Riccardo)
Phillipe Sollers
Artaud contra el espectáculo
Todo lo que dice Artaud siempre me ha parecido claro. Pero este es el momento mismo donde toda esta claridad podría empañarse en su conjunto, el momento en que corre el riesgo de nunca más poder ser descifrada. Comencemos por el hecho de que Artaud es un asunto de blasfemia. Un lenguaje y una existencia que amenazarían, por su revolución radical, a los valores de una sociedad "bien pensante" y a las instituciones tradicionales. Es el momento justo en que se sobrevive a sí mismo luego del desmoronamiento de la Segunda Guerra Mundial. Artaud es testimonio esencial y cardiaco de esta guerra, de este abismo. Testimonio capital de las condiciones de supervivencia de las que nunca resaltaremos suficientemente su aspecto concreto: cuarenta mil muertos de inanición en los asilos psiquiátricos franceses entre 1949 y 1944, dulce eliminación física –como una nada- de la población alienada. Es en este infierno que Artaud sufre, resiste, subsiste, escribe.
Primera interpretación de Artaud: el misterio; el escándalo; la experiencia delirante, pero verdadera; la "maldición"; todos ellos oponiéndose con una tenacidad inusual en el viejo mundo. Segundo tiempo interpretativo: lo que llamaré el "obscurecimiento" de Artaud (el obscurecimiento filosófico). Es allí donde los filósofos son escandalizados, cuando se encargan (por un tour de religiosidad mucho más interna) de dejarnos en las sombras. La experiencia de Artaud será entonces un descenso en la intimidad, algo que reúne lo trascendental por las vías de todo hecho singular. Poco a poco, por intermedio de la verborrea filosófica, se pierde como por azar, por encantamiento o hechizo, la inmensa claridad de Artaud y su diagnóstico, su implacable sentencia perenne sobre la saciedad misma. Tercer tiempo: en eso estamos. Después de la negación del contenido, luego de su obscurecimiento, llegamos a la sacralización y al investimiento del valor del contenido: momento de reliquias. El sentido mismo ya no es más considerado. ¿Qué sentido? El sentido rigurosamente antisocial. La sociedad vista, concebida y revelada como crimen organizado que se maquilla, sin embargo, de suicidio.
Cuarenta y dos años después de la muerte de Artaud. ¿Adónde va la Sociedad? ¿Es la misma que acusaba a Artaud de incitador? Sin duda, pero advenimiento generalizado y planetario del Espectáculo. Censurar la denuncia de la Sociedad hecha por Artaud, es pues, simplemente, seguir el juego del Espectáculo. En ese punto preciso que todos los obscurantistas interesados se pondrán de acuerdo.
¿El Espectáculo? En el buen sentido, Artaud no se ocupa más que de éste. El teatro y su doble: este título ya lo dice todo. Pero después de la guerra se trata de otra cosa, y en aquel momento esto le es suficiente a Artaud para conducir una ofensiva fulgurante sobre la pintura con Van Gogh, el suicidado por la sociedad (ligado a su proyecto de conferencia publica el "Viejo Palomar") –estalla esta vez, con cuarenta años de anticipación, una realidad que debería parecernos hoy evidente, en el momento justo que está a punto de sernos robada. Artaud asocia su nombre al de Van Gogh en pos de convertirse en la coartada forzosa de la marcha del arte. Se separa violentamente de todo el surrealismo (negocio en curso de una pronta recuperación). Va directo a una experiencia física sin precedente que él combina, como el estratega militar que era, muy lúcido, en pos del público al que está destinado, de modo perfectamente razonado, a hacer estallar la verdadera significación de su historia. En esto reparamos gracias al tomo XXVI de sus Obras Completas, volumen clave: la leyenda de un Artaud alucinado, afásico, que vuelva en pedazos. Es aquí que los testimonios concuerdan, en lo siguiente: Artaud va a hablar, pero no puede hacerlo, balbucea, extravía sus papeles, se aleja, el mundo entero está espantado, el primero de todos Guide… mala leyenda, mal teatro. Propaganda.
En realidad este libro nos lo devela; él ha trabajado mucho en resarcir la historia de su vida, con una humildad y precisión admirables. Ejemplo: "Mi historia no es la de un gran personaje, es la de una hombre que ha sudado y cagado durante diez años más que su cuenta y mucho más de la cuenta, de toda cuenta… Es una historia de dolor. Existen otras historias de dolor diferentes a la mía, pero esta es impura. Quiero decir que ella proviene de una razón que el mundo y la sociedad actual darían cualquier cosa por mantener escondida, y es a título de esto que deseo hablar. "
Que quede claro, la palabra "sociedad" va a aparecer constantemente. Artaud nos habla de la sociedad dentro de su espectáculo, en las fibras de éste, del Espectáculo que está en pos de convertirse en la Sociedad entera y sobre la cual pretende, en justa y muy clara adjudicación, tener las luces específicas. Artaud es un Voltaire estimulado al extremo; su asunto es el asunto Calas de nuestro tiempo. ¿Quién va a entenderlo? ¿Quién está del lado de la Infamia, antigua o reciente? Artaud ¿Filósofo de las luces? De seguro. Él está contra la "gran noche" y contra la "exageración", Artaud se presenta como realista, surrealista o no importa de qué otra forma.
Mi posición es simple: Artaud vaticina sobre el funcionamiento completo y sucesivo de una falsificación social autorregulada. Artaud es esencial para comprender esta sustancia de lo falso al igual que Sade (el suyo es el testimonio de un traumatismo histórico hiperviolento) y Céline (por las mismas razones). Si uno se interesa por el fondo de las cosas, es decir en la Razón, es necesario leer en conjunto a Céline y Artaud, el Hambourg de Rigodon y las Cartas de Rodez. Sade en Charenton, Céline en Copenhague, Artaud en Ivry: tenemos aquí a tres escritores en francés (¡pero claro, franceses!) que dicen realmente las cosas, es decir, al contrario de la Sociedad como plan de destrucción del cuerpo tal y como ha intentado por todos los medios. Aún después de esto, repetimos que Artaud delira. ¡Qué error! Él intenta simplemente resarcir su historia por intermedio de algunas fábulas explicativas, ataque en el barco que lo traía de Irlanda, un cuchillo atravesado por la espalda, muerte de André Breton en el Havre, del que intentaba liberarlo… Breton reacciona ingenuamente de forma positivista: "No, yo no estoy muerto"… ¡cómo si ése fuera el problema! Cuando leemos el tomo IV de los Archivos del Surrealismo acerca de la sexualidad, cuando vemos que es allí donde se encontraba la conciencia orgánica de estos poetas, cómo es que ellos responden de su cuerpo en alguna situación, el resultado es patético. La lucidez de Artaud con respecto a la negativa sexual: "Entonces, es el viejo Freud quien tiene razón, más razón de la que nunca habría creído tener".
¿Es imprescindible preocuparse de la degeneración espectacular del psicoanálisis que en adelante se despliega ante nuestros propios ojos? No, esto sería tiempo perdido. Bien entendido, Artaud no nos habla de una realidad fotografiable; él se ocupa absolutamente de escribir sobre su descubrimiento físico que ningún psiquismo sabría minimizar. No se trata pues de un cuerpo soñado, ideal, "sin órganos", etc.; se trata más bien de aquel cuerpo, del suyo, que vive al mismo tiempo que se escribe. Dice pues que esto no requiere un cuerpo, sino que los reproduce por represiones sucesivas que lo niegan, los cuerpos que se constituyen como negación del mismo. "Mi inteligencia es mi cuerpo y nada más". En este punto: "El cuerpo de la gente no hace gran cosa, pero su espíritu de invertido que no vive más que de otros cuerpos, no se cansa de circular". Tenemos una proposición perfectamente clara con respecto al funcionamiento del vampirismo social, que no tiene necesidad de buscar en la inversión una fantasía sexual, para otros, corriente. En el diccionario del Artaud antiespectacular, tendremos pues esta definición: "Es invertido todo cuerpo que no vive más que de otros cuerpo y no se cansa de circular". ¿El cuerpo de la gente no hace gran cosa? En efecto, ¿esto circula? Sí, bajo forma de irradiación espectacular, de tráfico, de falsa información. Y es esto lo que nos interesa.
Porque aquella es la situación "técnica" de Artaud. ¿Qué es lo que él ve venir? La Sociedad en la cual estamos, donde la gente no sabe si la imagen de sus cuerpos está en armonía con ellos, o bien se trata de una invención que uno traga solamente bajo hipnosis. Esto es lo que Artaud comprende por "complot contra la conciencia", aquí nos entrega la siguiente definición: "El complot contra la conciencia es una pieza minuciosamente reglamentada donde las voces se corren de casa en casa, de ciudad en ciudad, de nación en nación, de continente en continente, como una "inmensa telegrafía animada". Nada de la televisión del tiempo de Artaud, la televisión no tenía de los otros más que pequeños aspectos análogos al control de los Señores sobre sus esclavos. "Estamos en un mundo, en una vida de tartufos y en una sociedad de viejos despreocupados que jamás han tenido más que una sola idea metida en la cabeza: disimular por lo bajo un orden de tierra a tierra donde está prohibido a cualquiera decir que ve más allá de la punta de su nariz".
Las Ciento Veinte Jornadas de Sodoma de Sade, parecen una Pléyade: perfecta. Pero intentemos leer extractos sacados de la radio durante la jornada, en jornadas de veinte horas en la televisión, o de reproducir extensos pasajes de los periódicos o revistas, con ilustraciones adecuadas. Esto es evidentemente imposible. Veamos pues cómo es que funciona el Espectáculo: Sade es publicado, todos lo leen, pero está prohibido hacerlo evidente o entonces no tendría el efecto.
La demostración sería la misma con Artaud, del que Ud. diría públicamente que el sentido antisocial de lo que ha revelado es muy claro. Del mismo modo intente mostrar que es muy razonable hacer como él, saber ponerse en primera persona en la dimensión religiosa: en el Gólgota, por ejemplo. El clero, muy ocupado en producirse por televisión , ¿encontrará aquello serio?, ¿desea que uno se ocupe de la incredulidad y la impostura? ¿En los Estados Unidos, por ejemplo? Es esto, sin embargo, lo que Artaud no deja de recomendarnos.
Constatemos pues, que Artaud, héroe de la Razón, no tiene nada de romántico alemán renovelado ni de un surrealista para tontos que están en pos de anular su sexo a favor de la poesía: es un feroz enemigo de la sociedad de las sombras en tanto que ella no deje de funcionar. La sociedad come los cuerpos. Entonces, "El cuerpo es más grande y más vasto, más extendido, más replegado y en las vueltas que da sobre sí mismo, el ojo inmediato no lo descubre y sólo lo concibe cuando logra verlo." Falsa definición de los cuerpos, falso ojo, falsificación física: reproducción del falso cuerpo para hacer una masa, eliminación, combustión. Si nunca se produjo un verdadero cuerpo: escándalo, negación, obscurecimiento, tráfico. La hipótesis cristiánica es entonces bella y fresca, pero de un modo inaudito, ¿no es cierto?
Artaud tenía pues, todas las razones para decir que si él no estaba muerto era porque su vida había sido dura. Sade tuvo una vida dura, Céline también. No se trata únicamente de sobrevivir a la prisión, al electroshock, al exilio o a la hambruna; no se trata únicamente de superar la Futilidad (lo que, en sí mismo, sería inmenso): "Nada que utilice a un ser como la fuerza de desaprobación, restricción o crítica general que se postra sobre él." Lanzo una apuesta: que esta experiencia se encuentra en pos de tener lugar, en este mismo momento, en alguna parte. Un verdadero cuerpo se manifiesta y se produce de inmediato una avalancha –no necesariamente visible- de desaprobación y restricción. Aquello puede tomar el tono de la conversación, de la sonrisa, de la hipocresía de los tartufos, es decir, de los "viejos despreocupados". Un viejo despreocupado o un esclavo que cree convertirse en amo puede que no encuentre de mal gusto, por ejemplo, que el nombre de Sade lo utilicen para designar una champaña o un perfume. Aquí tenemos el toque mágico de la varita de los negocios: un bloque de abismo se convierte en un bloque de sabroso paté. ¿Por qué no ¿uno de estos días? Un fortificante o una vitamina "Artaud"? ¿O un somnífero?₁
Artaud intenta defender su propio proceso: "He sido víctima de un crimen social donde todo el mundo ha templado el dedo o ha puesto la pestaña en el párpado." Sea dicho en pasado, qué fabuloso escritor… ¿Crimen social? Sí, contra su cuerpo. Yo tenía mi cuerpo aún antes de nacer; nacer ha consistido en encerrarme en un cuerpo de infante. Es lógico entonces que conserve mi cuerpo después de la muerte. El cuerpo social, resultado de un crimen, reproduce las imágenes de los cuerpos, de los cuerpos de cambio. La utilización es negada y es aquí que comienza la usura. "Nada que use por más tiempo a un ser…" Artaud es el primero y el único en tener en cuenta la medida de la industria genética generalizada. Está bien que haya tomado su propio lugar, no? ¿Quién diría lo contrario? Es suficiente con preguntarse quién ha tenido el interés de que esto se sepa lo menos posible: como si hubiera en este sujeto un "hechizo"… la palabra no puede ser más exacta. "La muerte es un estado al cual nunca cometería la necesidad de dejarme llevar o conducir, no conociendo lo que ya conozco." Pero en fin… ¿qué es lo que Ud. dice? ¿Qué Artaud está bien muerto? No responderé a esta seudo pregunta que implica su definición del cuerpo. Lo que me interesa es que Artaud ha sacado a la luz la necrofagia social y cómo es que él habla con tanta precisión de un fenómeno que encuentro día a día. Es por esto que soy tan propenso a tenerle confianza. Por otra parte, va a ser necesaria la fundación de un sindicato de autores prohibidos por el Espectáculo: todos ellos lo son por excelentes razones que sólo pueden parecer contradictorias a los espíritus ligeros: Marx, Heiddegger, Sade, Artaud, Céline, Bataille, Genet, entre otros; y en el futuro todos los escritores que sean reales. ¿Nombre del sindicato? Propongo: Isidore Ducasse. De tiempo en tiempo publicarían un tratado, "La Fiesta en Venecia" por ejemplo₂, en el que aprenderíamos algunas pequeñas cosas sobre las posturas secretas del arte ¡pensadores de HECHIZOS, caramba! (así, hechizos, con mayúsculas).
No he tenido tiempo para desarrollar lo que Artaud desde fuera de la pintura y del uso físico de un verdadero cuerpo posible, nos ha revelado acerca de la droga. En este punto también nos muestra una crítica radical a una sociedad que por intermedio del hambre y de las armas controla el rumbo de la vida y de la muerte, por las vías simultáneas de la legalidad y la ilegalidad.
Aquí es necesario releer el tomo XXVI de las Obras completas de Artaud. 1948-1990, es muy breve, un pestañeo del tiempo, y estas frases, como las de Sade, tienen la apariencia de haber sido escritas ayer por la tarde. En fin, ¿desea comprender lo que ha ocurrido verdaderamente entre 1940 y 1944? Abra y lea. Si es Ud. capaz. No, ya no somos libres, ya no tendremos claridad, ya no somos inocentes. ¿"Complot contra la conciencia"? ¡eso es ser paranoico! ¿Verdad? (Igual a una reacción policial hacia el autor de Comentarios sobre la Sociedad del Espectáculo.)
"La sociedad decía: dame eso y después eso y después más de eso y al final, no queda nada para ti. Te aprovechamos siguiendo nuestro verdadero plan, aunque aún no estamos en el rubro de los asesinatos pero… pronto llegaremos. Porque la sociedad es eso y no lo que tú eres. Predica por lo bajo, te lo permitimos, pero nunca tocarás eso: familia, niños, patria, iglesia, capital, propiedad, policía, fuerzas armadas, nacimiento, muerte."
Todo esto dicho en el desierto o muy cerca, como siempre.
₁Último hallazgo: un vino bautizado "Chateau Rimbaud".
Por otro lado, en Japón, Rimbaud se convirtió en una marca de whisky.
₂Gallimard, 1991.
(traducción de Carolina Gamarra
para inclasificables)
RETRATO DE ARTAUD
Luis Cardoza y Aragón
Conocí a Artaud en París y a los surrealistas y no me convertí en su constante amigo. Es con lo irracional en las religiones que el hombre se asoma a lo sublime, y el surrealismo, por senderos similares, con ímpetus místicos, deseó trascendencia que en nivel tan elevado no alcanzó nunca. Ahora me percato de que ninguno mejor que el corrosivo Artaud, héroe secreto de las sombras, encarnaba la juventud de la primera posguerra. Fue víctima de aquel mundo y el recuerdo de su voz hecha trizas impulsa las páginas que a mis años en París dedico.
Era delgado, eléctrico y centelleante. Vino a México en busca de su esperanza. Expulsado de todas partes, vivió desangrándose, vivió atrozmente, la cabeza en llamas, gran señor de la miseria. El viudo, el inconsolado príncipe de Aquitania de la torre abolida. El tenebroso, cuya sola estrella está muerta y cuyo laúd constelado lleva el sol negro de la melancolía. Antonin Artaud, igual a "El desdichado" de su hermano Nerval.
Lo veo con la colilla de cigarro pegada a un rincón de la boca, un pañuelo anudado a la cabeza, escribiendo su desesperación para librarse de ella. Los ojos, azules y rojizos, hieren con el fulgor frenético de la tensión de su espíritu. Las manos nudosas, raíces que quieren agarrarse del aire. Repentinamente, toma las cuartillas, su voz magnífica va desentrañando los sentidos ocultos en sus palabras. Tiene los ojos de Lázaro después que ha vuelto sin esperarlo, y no se aclimata al aire que le ofende. Vive como una cuchillada.
Le recuerdo incandescente, linchado por sí mismo, estrangulado, fértil en relámpagos y desplomes, errabundo, imposibilitado para la coherencia exterior, anárquico a fuerza de sinceridad. Sus criterios son tan cambiantes, dentro de su unidad poética, que es inasible. Lo siento como un sismógrafo que salta hecho añicos cuando ya no puede registrar las convulsiones que sólo él advierte y las expone angustiosamente. No sé bien qué acepta y qué rechaza. A veces, lo siento derrumbado, montón de escombros de aberraciones extremas. Era algo más ahincado que una contradicción, que una negación o una afirmación encendida e inesperada. Estaba enredado en un ovillo que él no sabía sino enredarlo más para asegurar su transfiguración. Este invisible capullo de luz y tinieblas no sólo le deja lanzar sondas, le obliga a lanzarlas con manotazos ciegos en que a veces saltan ahogándose, como peces en seco, intuiciones prodigiosas.
Todavía es difícil verlo con exactitud. Hay que desmitificarlo y desmitificarlo. En la poesía de este nuevo Hölderlin, las palabras tienen otro peso, otra gravitación: arden y queman, agua regia que toma en ceniza lo que no sea verdadero en desnudez e intensidad. Hay mucha literatura sobre el satanismo, y Artaud, que es la negación de la literatura, no es satánico sino sólo una llaga que gime, que vocifera en su agonía por comunicarse. En sus caídas y en sus ascensos, con su sueño supurante toca raíces de las más profundas y secretas de la condición humana. Para fracasar como Artaud se necesita ser Artaud. ¿Qué es fracasar?
Me busca en México de inmediato y me encuentra al día siguiente de su arribo. Venía huyendo. Nunca dejó de ser sobreviviente. Artaud no fue dadaísta ni surrealista ni "ista" alguno sino un demonio en el cielo o un ángel en el infierno, fuera de sí cada día. De Marsella llegado a París se relaciona muy joven con André Breton y amigos. Compañero de ruta porque jamás le vino ni la camisa de fuerza. Veo en él aquella juventud que se quiso invencible y veo aquella época hasta su muerte.
La segunda Gran Guerra la pasó internacional en manicomios, de donde escribe Cartas de Rodez y otras en las que suele dar las gracias por cupones con los cuales conseguía un poco más de pan o de tabaco y, en primer término, para sacudirse de sus torturas.
Veo a Artaud en la Sierra Tarahumara, en el Café Le Dôme o vestido a la usanza de Chichicastenango, leyendo El varón de Rabinal de sí mismo escapándose, de una barbarie del esteticismo, que quizá la entendió individualmente, sin relación con estructura clasista y sus derivaciones. Con frecuencia, al propio tiempo que me atrae se me licúa, al igual de el señor Valdemar de Poe. Lo que más le hostigaba fue el arte. Ontológicamente intemperie total fue la suya.
Los ritos de la Sierra tarahumana corresponden a su lugar y a su tiempo, como creaciones de culturas con las cuales Artaud, ajeno a ellas, se enajenaba aun más de su propia cultura, y enloquecido, aullando, se quedó en el aire de la noche, y no pudo volver porque no había partido; tampoco podía quedarse a vivir con los tarahumaras franceses. Fue un nudo ciego. Su único espacio, su cuerpo de bonzo en su Tiempo Sagrado. El alma del chamán tarahumara del Sena saltó de altura vertiginosa al vacío. Crucificado por su clarividencia, inundándonos de sensaciones simultáneas, clamó como tartamudo; ya no hablaba, ardía inmensamente.
Ø Tomado de: Luis Cardoza y Aragón, El río. Novelas de caballería, Col. Tierra firme, fondo de cultura económica, México, 1986.
Ø Una valiosa contribución al reconocimiento de Cardoza: Sólo venimos a soñar. La poesía de Luis Cardoza y Aragón, Jorge Boccanera, Ed. Era, México, 1999.
antonin artaud
dos poemas traducidos por Javier Sologuren
Plegaria
Ah danos cráneos de brasas
cráneos quemados por rayos
cráneos lúcidos, cráneos reales
y atravesados por tu presencia
Haznos nacer en los cielos de adentro
acribillados de abismos pluviales
y que nos traspase un vértigo
con una uña incandescente
Sácianos tenemos hambre
de conmociones siderales
Ah viértenos lavas astrales
en lugar de nuestra sangre
Desátanos, Divídenos
con tus manos de brasas ardientes
donde se muere más lejos que la muerte
Haz vacilar nuestro cerebro
en el seno de su propia ciencia
y arrebátanos la inteligencia
con las garras de un tifón nuevo.
Éxtasis
Plateada hoguera, ascuas caladas
Con la música de su íntima fuerza
Ascuas ahuecadas, liberadas,
Corteza ocupada en librar sus mundos.
Busca agotadora del yo
Penetración que se rebasa
¡Ah! Juntar la hoguera de hielo
Con el espíritu que la pensó.
La vieja persecución insondable
En goce se extravasa
Sensualidades sensibles, éxtasis
De los cristales cantantes verdaderos.
¡Oh!, música de los carbones enterrados
Suave, grave que nos libera
Con sus fósforos secretos!
las imágenes y textos de artaud y la entrevista a patti smith fueron tomados de
antonin artaud. works on paper, the museum of modern art, new york, 1996, edición de margit rowell.
javier sologuren (1922) es uno de los mayores poetas del perú,
y sus traducciones de artaud han sido tomadas de dos de sus libros de traducciones >
las uvas del racimo, fondo de cultura económica, méxico, 1989, y
razón ardiente. poesía francesa de apollinaire a nuestros días,
ed. Colmillo blanco, lima, 1988.
carolina gamarra h., traductora del ensayo de sollers,
es bachiller en literatura por la universidad de san marcos de lima, perú.
ha traducido a robert desnos y a georges perec.
colabora con la revista de poesía girabel, cuyo director, renato gómez,
participó en la articulación de este dossier.
Conversación sobre Artaud
entrevista MARGIT ROWELL
Nacida en 1946, Patti Smith creció al sur de New Jersey y se mudó a New York
en los tardíos 60. Performer y celebrada cantante de rock desde mediados de los 70,
también ha publicado varios volúmenes de poesía y exhibió sus dibujos en
Robert Miller Gallery, New York, en 1978 (junto a fotografías de Robert Mapplethorpe).
Su poesía y música acusan influjo de músicos de los 60 como Bob Dylan, Jimi Hendrix, Jim Morrison,
Y los Rolling Stones, y de escritores como William Blake, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud
Y William Burroughs. Descubrió a Antonin Artaud al final de su adolescencia, primero
a través de sus dibujos y recién después interesándose en sus escritos y todos los otros
aspectos de su persona. Mientras Smith conversaba con Margit Rowell, ambas miraban reproducidos
en la monografía sobre los dibujos y retratos preparada por Paule Thévenin y publicada en 1968.
patti smith Mi conocimiento del arte estaba realmente limitado a la biblioteca de mi escuela. Mi padre me llevó al Filadelfia Museum of Art y quedé fascinada con lo que vi, pero todavía entonces no encontré cosas con las que estuviera relacionada. En la escuela no había muchos libros de arte, pero descubrí a Dubuffet, y salí a buscarlo. Cuando me topé con la antología de Artaud [Jack Hischman, ed., Antonin Artaud: An Anthology (San Francisco: City Lights, 1965).], cuando tenía unos dieciocho, y vi ese par de dibujos ahí, pensé: Esto es lo que estaba tratando de decir. Me sentí afín a la fragmentación en ellos. No estaban fragmentados al punto de su completo desorden; estaban fragmentados en forma inteligente, de manera que se sentía que los fragmentos podían ser reunidos de nuevo, en caso de que alguien hubiera querido hacerlo. Parecían seguir un diseño y una pieza que él escribió, "El rostro humano", realmente asentó eso en mí. En ésta, él se refiere a "materiales de seres humanos o animales", y verás en mis dibujos montones de pequeños animales y cosas.
margit rowell La primera vez que nos encontramos me dijiste que primero te atrajeron las imágenes en la antología de City Lights, y que lo leíste después.
Compré el libro por los dibujos.
¿Cuánto más tarde lo leíste y decidiste que este libro iba a constituirse en uno de tus manifiestos?
Probablemente un mes más tarde. Recuerdo haber estado tan tomada, antes que nada, por sus dibujos, y desde luego con su belleza. Cuando yo era joven, pensaba en él, cuando estaba en el período en que filmó con Carl Dreyer, como un objeto de fantasía. Mucho de la escritura, en verdad, me resultaba incomprensible, pero me gustaba leerla de todos modos, y recuerdo estar leyendo ese poema y pensando: Eso es. Ahí está. Terminé el colegio secundario, y ese verano conseguí un trabajo en Philadelphia. Encontré su libro en una pequeña librería cerca de la terminal de ómnibus y lo primero que me atrajo fue su cara, entonces compré el libro, exactamente como compré Iluminaciones [de Rimbaud], enamorándome de la cara del escritor. Entonces lo abrí y vi los dibujos. Fui totalmente tomada, y me sentía realmente feliz, sentía que había algo más allá, otro mundo que no había penetrado aún. De manera que estaba disponible para irme por las ramas y continuar aprendiendo. Por ejemplo, su idea del autorretrato fue muy influyente en mí. Yo estaba consciente, ya desde niña, que tenemos varias pieles. Tenemos nuestra piel social, de cuyo progreso estamos constantemente pendientes, y recuerdo preguntarle a mi mamá acerca de esto y poniéndola muy incómoda. De niña, me la pasaba diciendo: ¿Por qué tenemos que reaccionar de esta manera? ¿Por qué, cuándo conozco a ciertos parientes o personas que no me gustan, tengo que ser complaciente con ellos? ¿Por quñe la gente llega hasta una ventana y no la rompe? ¿Por qué? Estaba perpleja de niña con la disciplina, constantemente perpleja con que ya estuviera todo organizado desde antes de que yo naciera. Me sentí, bastante resentida a causa de esto. Vine a este planeta y ellos ya lo imaginaron todo, cómo se supone que tienes que lucir y vestirte y presentarte ante los demás. Entonces ahí estaba ese hombre extremadamente hermoso que podía presentarse a sí mismo de otras maneras. Era como si él presentara las capas torturadas bajo su piel, hasta que, desde una edad muy temprana, se fue transfigurando, desde ser tan hermoso hasta volverse como sus dibujos.
Había algo más, que puede sonar un poco gracioso. Cuando yo era joven, estuve muy entusiasmada con la Declaración de la Independencia. Fuimos a Philadelphia cuando era una niña pequeña, y compramos un folleto, una copia de aquello. No eran las palabras de la Declaración de Independencia lo que me conmovió, fue la caligrafía. Solía tratar de copiarla y sentir que uno olvida que hay lenguaje, con sólo mirar la caligrafía; era un tipo de arte en sí mismo. Mirando un poco los dibujos de Artaud, sentí que la escritura en ellos era una parte integral. Empecé a recorrer galerías de arte, y un hombre en una pequeña galería simpatizó conmigo porque yo siempre estaba preguntando: ¿Puedes ver realmente estos dibujos? Él tenía un libro francés con otro par de sus dibujos. Todo lo que recuerdo de esos dibujos es la escritura, la caligrafía. También viajé a Francia, en 1969 cuando tenía veintidós años, creo, o veintitrés, y pude ver algunos otros dibujos de Artaud.
Artaud, en alguna medida, estaba muy enojado; ¿estabas enojada por aquellos años?
Sí, pero cuando miro estos dibujos hechos en Rodez, lo que siempre veo es inteligencia. Yo estaba extremadamente enojada cuando hice ciertos dibujos. Pero cuando los veo ahora, ya no veo el enojo. Veo lo que estaba haciendo gráficamente. Porque no importa cuán enojada estés, tu inteligencia conduce. Artaud mantiene su presencia de ánimo, él era consciente de su diseño –como en los cuadernos de bocetos de Pollock, no importa cuán perturbado él estuviera, o enojado, la inteligencia parece sobreponerse.
¿Entonces dirías que la fragmentación que ves en algunos de tus trabajos tiene de hecho que ver con los dibujos de Rodez de Artaud?
Definitivamente.
¿Y los tan estilizados retratos y autorretratos también?
Definitivamente; eso era un asunto consciente: la idea de los autorretratos o del retratismo como un dibujo del ser interior y no intentando hacer apenas una copia plana de unos mismo.
Después, al devenir Performer, ¿siguió siendo importante para ti el ejemplo de Artaud?
Sí. A través de mi escritura, a través de mi vida, de hecho, he recurrido a él como a un ejemplo. Robert [Mapplethorpe] y yo teníamos algunas discusiones amistosas porque sentía que yo estaba dotada para las artes gráficas y quería que continuara, y en aquel tiempo yo estaba incluyendo más y más escritura en mi dibujo; llegué al punto en que obliteré el dibujo y empecé a hacer dibujos que no tenían nada sino escritura en ellos. Y entonces abandoné totalmente el dibujo.
¿En qué año fue eso?
1971 o 72.
¿Después que regresaste de Europa por tercera vez?
Sí. Vi por primera vez una muestra de Cy Twombly, vi el trabajo de varios artistas, y realmente no creía tener mucho más que agregar. Mi estado mental estaba mucho mejor entonces y sentía que ya sabía cómo hacer estos dibujos; se estaba volviendo remanido. Al inicio, hice muchos de ellos inconscientemente, pero tan pronto vi que sabía cómo hacerlos, a estos dibujos que habían sido una lucha durante algunos años, cuando supe que si escribía en ellos aquí y allá quedarían bien, les perdí todo interés. Robert estaba preocupado porque me desperdiciara. Él decía: Estás actuando, estás escribiendo poesía, estás dibujando… ¿en qué vas a ser realmente buena? Yo recurría al ejemplo de Artaud, decía: Puede ser que yo sea una de esas personas que no van a ser buenas en una sola cosa. Sentía que Artaud era todo el paquete, la imagen entera, el hecho de que él pudiera moverse entre estas diferentes formas de expresión.
¿Conocías el Living Theatre en los 60?
Sí.
¿Y había a tu alrededor otra gente interesada en Artaud?
Creo que sí, aunque no al modo en que yo lo estaba. Hablé muchísimo con Sam Shepard, que estaba realmente interesado en él. Incursioné brevemente en el teatro y me salí. Pero como otros artistas o escritores, nunca encontré a nadie tan emparentado a él como yo misma; creo que los artistas performáticos encuentran más afinidad con él que los escritores. Me interesó la forma en que, sin ser Leonardo da Vinci, él se movía desde una expresión a la otra; quiero decir, era un tipo diferente de movimiento, uno más oscuro, menos pulido. También sentí que él era muy valiente. No parecía hacer la apología de moverse de un tipo de expresión a otro y seguir siendo descuidadamente crudo. Tomé aquello para mí misma, su modo no apologético. A él no parecía importarle hacer su trabajo de una forma perfecta o cristalizada o diestra siendo, según creo, capaz de hacerlo así.
Mucha gente dirá: Bueno, eres perezosa. Me dijeron: No quieres tomarte tu tiempo. Pero siempre sentí: ¿Qué probaría si aprendiera acerca de toda la historia de la poesía y me volviese más hábil en mi oficio? Una de las cosas que siempre traté de hacer en performance es continuar descubriendo cosas. No lo podría hacer ahora con la misma energía como cuando era más joven, porque eso casi me mata. Llegué al punto de pensar que podría electrocutarme en el escenario experimentando sónicamente con la guitarra y el retorno. O me obligaba a contar una historia o encontrar algún lugar emocional o mental adonde torcer el lenguaje, o cantando, o haciendo algo que nadie había hecho, y también forzándonos a todos –a mí misma, a la banda, a la audiencia- a revelar otros planos de existencia. La gente podía referirse a mis performances como dolorosos, y a veces lo eran; a veces eran gozosos y a veces dolorosos. Hice performances enteros donde nada parecía salir bien. Me enojaba mucho, y ningún lenguaje aparecía. Es por eso que empecé a tocar la guitarra eléctrica. Nunca aprendí acordes ni notas, trataba con el sonido. Estaba realmente interesada en ver cómo podía llevar más allá y atravesar el esqueleto, hacia las entrañas del instrumento.
Esta es otra razón por la que no continué en el teatro, porque cuando adoptas la filosofía de alguien como Artaud, y construyes un teatro o ideas alrededor, te aproximas a lo que él hacía. Pero lo que él sentía eran las cosas, así que siempre pensé que las presentaciones teatrales basadas en su trabajo eran demasiado dogmáticas. Porque, ¿qué vas a hacer? ¿Vas a matar a alguien en el escenario? Tienes que mantener algún tipo de restricción, y me detuve en eso, porque nunca quise herir a nadie. ¿Así que qué hacer? Sentí que en vez de estar luchando con eso como una experiencia física, tenía que tratar de abrir el cerebro, capa tras capa, encontrando todos los niveles de experiencia o angustia. ¿No escribió que él tenía una garra en el cerebro? Recuerdo estar escribiendo así. Solía sentir que sabía exactamente acerca de qué estaba él hablando.
¿Puedo preguntarte si usaste drogas alguna vez?
En la época en que crecí, en los tempranos 60, sólo sabía de drogas a través del arte: sabía que los músicos de jazz las usaban, y leí a Théophile Gautier, y así es cómo aprendí sobre drogas. Estaba completamente fascinada con las drogas, pero como una herramienta para artistas. Tenía una actitud snob: me horrorizaba la idea de que la gente común tomara drogas. Realmente sentía que tenías que ser iniciado.
Tomé drogas de tanto en tanto en los tempranos 70, pero siempre tenía que trabajar después de tomarlas. Si probaba cocaína, escribía un poema sobre eso. Sentía que era importante tanto dibujar como escribir mientras tomaba una droga porque me sentía agraciada, destinada. No me involucré profundamente en nada hasta que realmente empecé a fumar porro en 1977 hasta el 79, pero incluso entonces, escribí todo el tiempo. Nunca fui una consumidora de drogas social. Se han escrito muchas cosas sobre mí y las drogas, pero realmente es todo fantasía.
¿Sientes que lo que hiciste bajo la influencia de las drogas era mejor que lo que hiciste sin ellas?
Bueno, cuando era más joven, pensaba eso. Así como algunos artistas demuestran un gran desapego en sus obras, ellos son igualmente austeros. Tengo un lado disciplinado extremadamente austero, reservado y autoprotector, y a menudo sentía que no podía hacer mi trabajo porque ese aspecto se sobrepondría. A veces pasaba varios días sin dibujar o escribir o expresarme; me sentía como un alcohólico sin un trago -vacía, deprimida. Si fumaba porro podía escribir todo el tiempo, así que comencé a sentir que era importante para mi trabajo, especialmente mi escritura. Dejé todas las drogas en 1980 cuando me casé y tuve hijos. Entonces tuve que comenzar todo de nuevo. Tuve que aprender a escribir y dibujar no sólo sin estar colocada, lo cual fue un poco difícil al principio, sino a trabajar sin atmósfera. Ya sabes, la atmósfera: son las tres de la mañana, estoy colocada, voy a permanecer levantada toda la noche y voy a dibujar. No pude tener más de eso. Tenía niños, tuve que empezar a vivir de una manera totalmente distinta.
Sí. Si yo quería dibujar o escribir, tenía que levantarme a las cinco de la mañana, antes de que mi bebé se despertara, y sentarme y hacerlo. Aprendí, y fue una dura lección, que lo podía hacer igual de bien, si no mejor. Fue muy doloroso, porque tuve que soltar un montón de ideas que tenía acerca de las musas, las drogas, y ciertas mistificaciones, y tuve que enfrentar el hecho de que era simplemente yo quien estaba haciendo este trabajo. No era necesariamente un dictado de los dioses. Es muy duro para ciertas personas aceptar que tienen un don, un llamado, independiente de demonios y cosas, y creo que si no pueden aceptarlo, eso los destruye. Pienso que era es la clase de hombre que era Artaud. Él no podía aceptar su propia belleza interior e hizo todo para negarlo, disfrazarlo, impedirlo. Fui parecida, a mi manera. Él era un contante consuelo, una justificación de cómo yo era. Lo usaba continuamente para justificar mi acto, mis performances, mi manera de ser, y especialmente cuando recibí muchas críticas a lo que estaba haciendo –estaba llevando las cosas demasiado lejos, forzándolas de una manera destructiva- lo sentía por encima de mí, como a un guía.
¿Llevaste contigo a México la antología de Artaud?
Viajé liviana. Recuerdo que tenía un libro de William Burroughs y mi libro de Artaud, y algo de papel. Realmente me enfermé en México, tuve fiebres, e hice algunos retratos de él, a partir de sus fotos de ese libro, y los pegué a la pared del cuarto de hotel. Estaba en tal mal estado que olvidé traerlos, y todavía a veces los veo alineados, unos siete retratos de él.
Bueno, ahora me acuerdo por qué yo quería que vieras la película [En compagnie d`Antonin Artaud (My Life and Times with Antonin Artaud), 1993]. La secuencia en la cual Artaud está ensayando con Collete Thomas –sabemos que ella enloqueció, que era inestable, pero él prácticamente la empuja al abismo- es extraordinaria.
Me tomé esa parte con bastante humor, porque sabía exactamente qué estaba sucediendo. Lo que pasa es que si te involucras con gente que realmente quiere darte lo que quieres obtener, porque ellos te aman tanto, aun así, eres cruel. No es una crueldad intencional –alguien podría ver la escena y pensar: Es un desgraciado- pero si estuviste ahí por ti mismo, de alguna manera, sabes que tienes una visión así, te vuelves tan intenso y enfocado que dejas de pactar con el lado frágil de la gente, porque lo que quieres es ir de mente intensa a mente intensa y que el trabajo se haga. Es como si el trabajo se volviera más importante incluso que tú mismo o la otra persona. Por supuesto esa escena está en una película, pero no era su intención ser cruel con esa chica. Él quería extraer de ella lo que no estaba en esa pobre chica; estaba en él.
Se dice que el mejor arte y la mejor escritura están hechos con distanciamiento crítico. Pero si bien estoy segura, como estuviste diciendo acerca de los dibujos, que él tenía alguna distancia crítica, inteligencia crítica, también quería mostrar el sentimiento crudo desde adentro. ¿Cómo coordinas estas dos cosas?
Tienes que dominar tu juego. Pienso que su caída libre fue –y no quiero comentarlo porque no sé lo suficiente acerca de eso- envolverse tan intensamente con las drogas.
No podía estar sin ellas. Sentía dolor.
Lo que sucede, sin embargo –habiéndolo bien visto en personas que conozco- es que pasar por las drogas no es gratis. Las drogas intensifican ciertas áreas de tu cerebro o psiquis, pero otras se están deteriorando, y uno pierde el equilibrio. Y pienso que cuando se pierde el equilibrio, no importa cuán brillante seas, vas a perder asidero. Pienso que él era tan brillante que incluso en lo peor de sí, podía seguir sosteniendo las riendas. Pero la gente suele soltar las riendas, y entonces tienes el caos, deja de haber arte.
¿Pero no piensas que había caos en sus dibujos, como en los que estuvimos mirando?
No creo que haya vivido lo suficiente para eso. Pienso que si hubiera seguido viviendo, quizás uno pudiera haber empezado a ver la desintegración total, si bien también relámpagos de brillantez. Pero no importa qué parezcan estos dibujos, él estaba absolutamente percatado de lo que estaba haciendo. Alguna gente no estará de acuerdo con esto, pero habiendo explorado áreas de ese lugar por mí misma, les diré que él estaba absolutamente percatado. No puedes presentar un pedazo de papel como ése a menos que sepas lo que estás haciendo.
9 de agosto, 1995
(traducción Reynaldo Jiménez)
adrián cangi
ARTAUD BAJO EL SIGNO DEL DESASTRE
Releo las cartas de Artaud escritas desde Rodez, en especial las del período de 1946 y veo al mismo tiempo sus dibujos. Me detengo en uno de los últimos autorretratos y recuerdo "El rostro humano", texto escrito para el catálogo de sus dibujos en 1947. Pienso cuánto dolor e intensidad hay macerados en un trazo que fuga muy lejos del psiquiátrico. A la vez cuánta firmeza para que la inteligencia conduzca y se sobreponga en el triunfo de la expresión. Artaud llama a sus dibujos y cartas documentos. A la manera de Burroughs los llamaré informes e insistiré en esta palabra para privilegiar la fuerza descriptiva y la voluntad demostrativa que vive en ellos a pesar de la experiencia del encierro.
Artaud es un sismógrafo de su tiempo y un vidente de lo que se avecina. Su figura es la de un catalizador o cuerpo dispuesto a la multiplicidad de la experiencia. Cuerpo privilegiado porque vive ebulliciones extremas y las procesa como su expresión.
El suyo fue un tiempo de entreguerras fecundo en desplomes del alma y cuerpos hechos triza. Conoció el fulgor y la violencia. Vivió la fuerza aurática y aumentada del cine que reinó con los efectos del primer plano. Experimentó su encanto y anticipó su cambio. Formó parte de la gloria indefinible del cine mudo. Provocó al teatro hasta límites impredecibles y evocó la verdad de su crueldad. Trajinó crispado las calles de una Europa que producía sobrevivientes de la primera guerra en estado de shock nervioso. Su escritura y dibujos son informes del desmoronamiento y deformación de la carne. En especial, sus dibujos se forjaron entre la calle atormentada y los ritmos del electroshock de Rodez. Conoce la fisura propia y ve el rostro circundante como un campo de muerte. Artaud no conoció los dibujos realizados por Zoran Music en el campo de concentración de Dachau en 1945 o expresiones de otros sobrevivientes, sin embargo sus trazos de esa década recorren una misma estridencia del gesto, una misma velocidad desesperada, una misma fragmentación, una misma locura del espíritu del tiempo. Sus trazos definen perfiles de los últimos días de la humanidad. Entre cuerpos arrojados de los campos, sobrevivientes de la guerra y la propia experiencia psiquiátrica, el gesto de Artaud cataliza un concentrado de muerte y destrucción.
Para Artaud el rostro no es una envoltura exterior al que habla, piensa o percibe. El alma desgarrada se corporiza, sondea y excava cincelando ángulos y canaletas en el hueso y la carne. Podemos ver, entonces, que el rostro es un cuento de terror porque, o se presenta sobrecodificado socialmente o en su superficie y orificios se inscriben las velocidades del cuerpo. La codificación se desmorona fácilmente por efectos exteriores o por la potencia afectiva que emerge del alma en vilo. En el tiempo de Artaud las fisonomías familiares se vuelven incomprensibles y el paisaje de los rostros redunda en nervios siniestros. Sin embargo, hay algo en Artaud más allá de la historia. Su expresión está atravesada por la historia pero su gesto es del orden de lo que se adviene como acontecimiento. No solo presta atención a las fuerzas exteriores y su violencia irreparable sino que cava en la propia grieta. Sus dibujos y cartas son documentos de su propio desmoronamiento central. Se trata dice, de trazos hechos con el raspado del aliento de mi tráquea y de los dientes de mi masticación. El poeta insiste que el rostro requiere una expresión futura labrada desde la intensidad del propio cuerpo, desde sus alturas o caídas. El rostro tiene que alcanzar al cuerpo, corresponderse con él y sus conexiones. Se trata de un rostro que despliegue su afección en la intersección. Que se vuelva paisaje deseado o indeseado o animal amado u odiado. Artaud afirma que no tiene seguridad de los límites donde el yo y el cuerpo puedan detenerse. El rostro es potencia y nervio sensible de inscripción: superficie que busca su forma. Sostiene que el rostro no ha encontrado su cara y que la expresión del cuerpo se la dará. Van Gogh, afirma, logra sacar de una cabeza humana un retrato que sea el cohete explosivo del batir de un corazón estallado.
Los trazos de Artaud rechazan la representación sin desdeñar la figura. La representación está ligada al espectáculo como espacio de una relación imitativa y reproductiva. Relación pasiva en el sentido que le otorgara Debord y que tempranamente señalara Artaud meditando acerca del espectáculo teatral. El teatro es energía y fiesta, crueldad y afirmación que conecta los cuerpos con sus fuerzas pulsionales o energías primigenias. Es presencia pura y diferencia en el orden de la repetición. Del mismo modo concibe al dibujo y lo realiza como informe de las velocidades intersticiales de una deformación en movimiento. Sus dibujos son tan genitales como su teatro o su poética. Siempre parten del cuerpo vivo y anárquico. Cuerpo desorganizado por las potencias inhumas con las que se conecta. Que por sus dibujos pasen trazos eléctricos o que la intensidad prescinda del cuerpo organizado, no se trata en Artaud de metáfora alguna. La fisura y la erosión intermitente modelan su gesto. La demolición es principio de impresión y expresión.
Algunos modos de expresión constituyen un umbral, como dice Aira de Copi, entre dibujo y relato. Umbral que han recorrido, entre otros, Cocteau, Michaux, Klossowski, determina la elección del modo de expresión dominante sobre el que giran los otros. La expresión oscila entre hacer ver o hacer entender. Operaciones opuestas, porque lo que media entre ambas es el movimiento entre describir y demostrar. Cuando la escritura no persigue una función demostrativa sino de videncia, en el umbral se acercan dibujo y palabra-frase. Es el caso de Artaud. También de Michaux, que bajo efectos de sustancias psicotrópicas, funde en una misma página la escritura que se descompone en su significación a favor de un ver pleno del trazo. A diferencia de Cocteau o Klossowski que dibujan porque en la figuración detenida anida el germen narrativo. Aquello que habita en el umbral es la insistencia de un gesto donde vibra algo incomunicable e irrepresentable y algo que se formaliza como estereotipo. Artaud hace prevalecer la operación descriptiva en sus dibujos. Aunque no sólo ésta. Habita en ellos una fuerte demostración. ¿Qué es lo que el trazo demuestra? La consistencia del rostro como unidad rostrificante. Algo escapa en sus rasgos, algo busca el reverso de lo visible. El rostro alcanza su presencia por capas, y define y fisonomía sólo persiguiendo la intensidad de las líneas de fuerza en la superficie del cuerpo. Artaud hace advenir en la expresión un rostro centrífugo que busca la adecuación al cuerpo. De esta forma invierte una noción clásica que llega hasta Simmel, de que el rostro es una unidad centrípeta. La centrifugalidad del trazo es la búsqueda de conexión con fuerzas impersonales que disuelven los aspectos históricos, individualizantes, socializantes y comunicantes del rostro.
En Rodez Artaud descubrió que bajo cualquier fundamento se encuentra un mundo esencial reducido al silencio. El vacío sin origen ni centro designa al cuerpo concreto y sus potencias. El rostro tal cual se nos presenta socialmente codificado, está ligado a una fuerza metafísica y a una solidificación alienante. Artaud reclama fealdad y obscenidad como una nueva belleza o libertad del cuerpo. Como Fassbinder pide afearse y trabajar. El rostro nuevo está en manos de fuerzas nuevas. Revelar la vacuidad de fundamentos y enfrentar el cuerpo supone una crueldad devoradora, donde la voluntad de verdad también lo es de muerte.
El rostro ejemplar es el del Santo Sudario. El rostro es Cristo y supone una unidad de medida. Para Artaud, Dios como Cristo rostrificado, nos priva de nuestra naturaleza y de nuestro propio nacimiento. El rostro humano es una forma vacía, un campo de muerte, porque Dios se ha robado el cuerpo y el rostro humano. Desde entonces, impuso la superficie abstracta de una rostrificación universal. Por ello, el poeta considera absurdo demorarse artísticamente en las formas, reproducir los rasgos del rostro humano tal como son, a imagen y semejanza del rostro de Cristo. Cree que sólo la expresión desesperada de un condenado es la carne y su fuerza siempre excede la vida de las formas. Artaud como Michaux poseen un mismo poder, porque sus expresiones nos devuelven lo humano por vías de la carne. Sólo con gritos de las entrañas y desde un conocimiento de los abismos, el rostro puede decir lo que es y lo que sabe. Puede decir sus erosiones y hundimientos.
El rostro humano prisionero de Dios conoce su impoder, su radical impotencia, su nada que decir y su falta de imaginación. El rostro que reclama Artaud es el de un carnicero ávido proyectado como un cañonazo a la superficie más extrema… Rostro delineado por las entrañas, descuidadamente crudo, donde la fuerza que deforma revele planos sumergidos de la existencia.
Devolver el rostro al hombre de carne supone una historia de dolor, impone fustigar a la sociedad que se organiza entorno al rostro de Cristo gozando de su espectáculo. El rostro del Santo Sudario es el comienzo de una genealogía espectacular que no tiene fin y a la que Artaud opone la sentencia: la inteligencia es mi cuerpo y nada más. El grito del cuerpo desesperado se opone al complot de la rostrificación universal del espectáculo. El cuerpo ocupa el lugar de la nada, el lugar sin fundamento. El espectáculo, por su parte, ocupa todo hueco y todo lo puebla con el nombre del usurpador.
Comparo una conocida foto de Artaud realizada por Man Ray con sus autorretratos dibujados en Rodez. Media entre ambos mucha experimentación, casi una misma postura, los mismos ángulos del contorno, la misma mirada, los mismos cabellos encendidos más arremolinados y desflecados en el retrato. Del joven rostro de la foto ha quedado su contorno, pero los micromovimientos detenidos en el autorretrato agudizan el desmoronamiento. La fuerza de la vida define sus trazos. El poder del desastre impone su presencia.
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beso,
Lia
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desmontar la maquinaria
trazar líneas de fuga
MAQUINAR DESEO
HACER RIZOMA
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