de Mario y el mago, de Thomas Mann

¿Os place esto? ¿Podéis gustar de ello durante semanas? Es el Sur, qué duda cabe; el tiempo clásico y el clima que viera florecer la civilización humana; es el sol de Homero, etc.... Sin embargo, al cabo de cierto tiempo, soy incapaz de evitar que encuentre ese clima estúpido. El ardiente vacío del cielo se me hace pesado, a la larga; bien es verdad que la vivacidad de los colores, la inmensa candidez de la luz y su integridad despiertan sentimientos alegres, inspiran despreocupación y nos confieren independencia frente a los caprichos y sorpresas del tiempo. Pero, sin que lo percibamos en un principio, aquella claridad deja insatisfechas otras necesidades más profundas y complejas, del alma nórdica, acabando por inspirar algo semejante a menosprecio.

«Lo que nos retiene en las situaciones penosas —dijo el poeta— es la pereza»

(...)pues una voluntad que pretende la libertad absoluta se contradice y cae en el vacío.

La facultad —decía— de desprenderse de su propio yo, para transformarse en mero instrumento y obedecer en el sentido más absoluto y perfecto, no era más que el reverso de aquella otra de querer y mandar; tratábase de una y la misma facultad; mandar y obedecer, ambas cosas forman un solo principio, una sola unidad indisoluble; quien sepa obedecer, sabe igualmente mandar, y viceversa; la mismísima idea está involucrada en una como en otro, tal como nación y jefe de Estado.

En el amor suele haber malas inteligencias; podríamos decir, incluso, que en ninguna otra cosa surgen con tanta frecuencia las malas inteligencias como en él.

un poco de Kundera

Los testamentos traicionados  (mes notes)

 novela: territorio en el que se supende el juicio moral

(...) el humor convierte todo en ambiguo y no hay nada más difícil que hacerlo comprender.
Porque la religión y el humor son incompatibles
el inmemorial sentimiento de culpabilidad de los privilegiados
Incluso el sufrimiento, que es una reacción aparentemente incontrolable, no es sino una «imitación y continuación»(como dice Mann) «el pozo del pasado».
la imitación no quiere decir falta de autenticidad, ya que el individuo no puede dejar de imitar lo que ya tuvo lugar; por sincero que sea, no es sino una reencarnación; por muy verdadero que sea, no es sino una resultante de las sugerencias y las exhortaciones que emanan del pozo del pasado.
el horror a la Historia, a esa fuerza hostil, inhumana que, al no haber sido invitada, al no ser deseada, invade desde el exterior nuestras vidas y las destruye. Sin embargo, no hay incoherencia alguna en esta doble actitud, ya que la Historia de la humanidad y la historia de la novela son cosas muy distintas. Si la primera no pertenece al hombre, si se ha impuesto a él como una fuerza ajena sobre la que no tiene control alguno, la historia de la novela (de la pintura, de la música) nació de la libertad del hombre, de sus creaciones enteramente personales, de sus elecciones. El sentido de la historia de un arte se opone al de la Historia a secas. Gracias a su carácter personal, la historia de un arte es una venganza del hombre contra la impersonalidad de la Historia de la humanidad.
no tiene nada que ver con la razón extrahumana de Hegel; no está decidida de antemano, ni es idéntica a la idea de progreso; es del todo humana, hecha por los hombres, por algunos hombres, y, por lo tanto, es comparable a la evolución de un único artista que unas veces actúa de un modo trivial y otras imprevisible, unas veces con genio y otras sin, y que muchas veces desperdicia las oportunidades.
  Dicho esto, las palabras «el fin de la Historia» nunca provocaron en mí ni angustia ni disgusto, «¡Cuan delicioso sería olvidarla, la que ha agotado la savia de nuestras cortas vidas para someterla a inútiles tareas, cuan hermoso sería olvidar la Historia!» (La vida está en otra parte). Si debe terminar (aunque no consiga imaginar in concreto ese fin del que tanto les gusta hablar a los filósofos) ¡que se dé prisa! Pero la misma fórmula, «el fin de la historia», aplicada al arte me duele en el alma; consigo demasiado bien imaginar este fin porque la mayoría de la producción novelesca de hoy está hecha de novelas fuera de la historia de la novela: confesiones noveladas, reportajes novelados, ajustes de cuentas novelados, autobiografías noveladas, indiscreciones noveladas, denuncias noveladas, lecciones políticas noveladas, agonías de la madre noveladas, novelas ad infinitum, hasta el fin de los tiempos, que no dicen nada nuevo, no tienen ambición estética alguna, no aportan cambio alguno ni a nuestra comprensión del hombre ni a la forma novelesca, se parecen entre sí, son perfectamente consumibles por la mañana y perfectamente desechables por la noche.
A mi entender, las grandes obras sólo pueden nacer dentro de la historia de su arte y participando de esta historia. En el interior de la historia es donde puede captarse lo que es nuevo y lo que es repetitivo, lo que es descubrimiento y lo que es imitación, dicho de otra manera, en el interior de la historia es donde una obra puede existir como valor que puede discernirse y apreciarse. Nada me parece, pues, más espantoso para el arte que la caída fuera de su historia, porque es la caída en un caos en el que los valores estéticos ya no son perceptibles.
cuanto más se calcula esa máquina de construir, más verdaderos y naturales son los personajes. El prejuicio contra la razón constructora como elemento «no artístico» y que mutila el carácter «vivo» de los personajes no es sino la ingenuidad sentimental de aquellos que nunca han entendido nada del arte.
Contrariamente al jugador de ajedrez, el artista inventa él mismo sus propias reglas para sí mismo; improvisando sin reglas es pues tan libre como inventándose su propio sistema de reglas.
Un resumen de los beneficios de la tropicalización: «instauración de la siesta nacional [...], (cocoteros, tamarindos, banianos de largas barbas colgantes) [...],fervor religioso, agitación política [...], los amigos empezarán a visitarse sin cita previa, Fomento de la familia numerosa. Comida picante [...]. Inconvenientes: cucarachas, polvo, ruido, una cultura de excesos». («Cultura de excesos»; es una excelente fórmula. La tendencia de la novela en las últimas fases de su modernidad: en Europa: cotidianidad llevada al extremo; análisis sofisticado de lo gris sobre fondo gris; fuera de Europa: acumulación de las más excepcionales coincidencias; colores sobre colores. Peligro: tedio de lo gris en Europa, monotonía de lo pintoresco fuera de Europa.) Las novelas creadas por debajo del paralelo treinta y cinco, aunque sean algo ajenas al gusto europeo, son la prolongación de la historia de la novela europea, de su forma, de su espíritu, y están incluso sorprendentemente cercanas a sus fuentes primeras.
El humor: el rayo divino que descubre el mundo en su ambigüedad moral y al hombre en su profunda incompetencia para juzgar a los demás; el humor: la embriaguez de la relatividad de las cosas humanas; el extraño placer que proviene de la certeza de que no hay certeza.
Pero el humor, recordando a Octavio Paz, es «la gran invención del espíritu moderno». No está ahí desde siempre, y tampoco para siempre.

La comicidad de la sexualidad: idea tan inaceptable para los puritanos como para los neolibertinos. Ella «hurgó entre sus piernas, de un modo tan asqueroso que, forcejeando con las almohadas, Karl consiguió poner a descubierto la cabeza y el cuello». Por fin, «empujó luego el vientre algunas veces contra él, que se sintió invadido por la sensación de que ella formaba parte de su propio ser, y quizá fue ése el motivo del tremendo desamparo que entonces le embargó». Es deprimente tomar conciencia de que nuestro destino tiene por causa algo absolutamente insignificante. Pero cualquier revelación de una inesperada insignificancia es al mismo tiempo fuente de comicidad. Post coitum omne animal triste. Kafka fue el primero en describir la comicidad de semejante tristeza. (Pero insisto: ese placer exuberante fue también el de Kafka. ¡Porque Kafka no sufrió por nosotros! ¡Se divirtió por nosotros!)
La escena erótica más hermosa que Kafka ha escrito jamás se encuentra en el tercer capítulo de El castillo: el acto de amor entre K. y Frieda. La suciedad: inseparable de la sexualidad, de su esencia. La duración del coito se convierte en metáfora de una larga marcha bajo el cielo de la extrañeza. Y, no obstante, esta marcha no es fealdad; por el contrario, nos atrae, nos incita a ir todavía más lejos, nos embriaga: es belleza.
André Bretón en su Manifiesto del surrealismo se muestra severo con el arte de la novela. Le reprocha estar incurablemente cargada de mediocridad, de trivialidad, de todo lo que es contrario a la poesía. Se burla tanto de sus descripciones como de su aburrida psicología.
A esta crítica de la novela le sigue inmediatamente el elogio de los sueños. Luego, concluye: «Creo en la futura resolución de estos dos estados, aparentemente contradictorios, que son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, de superrealidad, por decirlo así».
Paradoja: esta «resolución del sueño y de la realidad» que proclamaron los surrealistas sin saber llevarla realmente a la práctica en una gran obra literaria, se había dado ya y precisamente en ese género que denigraban: en las novelas de Kafka escritas en la década anterior.
Es muy difícil describir, definir, nombrar esta especie de imaginación con la que Kafka nos hechiza. Fusión del sueño y de la realidad, esa fórmula que Kafka, por supuesto, no conocía me parece iluminadora. Al igual que otra frase muy apreciada por los surrealistas, la de Lautréamont sobre la belleza del encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser: cuanto más ajenas son las cosas entre sí, más mágica es la luz que brota de su contacto. Me gustaría hablar de una poética de la sorpresa; o de la belleza como perpetuo asombro. O también emplear, como criterio de valor, la noción de densidad: densidad de la imaginación, densidad de los encuentros inesperados. La escena que he citado del coito de K. y Frieda es un ejemplo de esa vertiginosa densidad: el corto pasaje, apenas una página, abarca tres descubrimientos existenciales, todos ellos distintos (el triángulo existencial de la sexualidad), que nos sorprenden por su inmediata sucesión: la suciedad; la embriagadora belleza oscura de la extrañeza; y la conmovedora y ansiosa nostalgia.
traspasando la frontera de lo verosímil. No para evadirse del mundo real (a la manera de los románticos), sino para captarlo mejor.

Milán Kundera

LA SOMBRA CASTRADORA DE SAN GARTA

1

En el origen de la imagen de Kafka, hoy compartida más o menos por todo el mundo, hay una novela. Max Brod la escribió inmediatamente después de la muerte de Kafka, y la publicó en 1926. Saboreen el título: El reino encantado del amor. Esta novela clave es una novela en clave. En su protagonista, el escritor alemán de Praga llamado Nowy, reconocemos el autorretrato halagador de Brod (adorado por las mujeres, envidiado por los literatos). Nowy-Brod le pone los cuernos a un hombre que, mediante malvadas intrigas muy rebuscadas, consigue llevarlo a la cárcel durante cuatro años. Nos encontramos de golpe en una historia tramada con las más inverosímiles coincidencias (los personajes, por pura casualidad, se encuentran en alta mar en un barco, en una calle de Haifa, en una calle de Viena), asistimos a la lucha entre los buenos (Nowy y su amante) y los malos (el cornudo, tan vulgar que merece serlo, y un crítico literario que vapulea sistemáticamente los hermosos libros de Nowy), nos conmueven los melodramáticos cambios de situación (la protagonista se suicida porque ya no puede soportar la vida entre el cornudo y el que le pone los cuernos), admiramos la sensibilidad del alma de Nowy-Brod que se desmaya por cualquier cosa.

Esta novela habría sido olvidada antes de que se escribiera de no estar el personaje de Garta. Porque Garta, amigo íntimo de Nowy, es el retrato de Kafka. Sin esta clave, este personaje sería el menos interesante de toda la historia de las letras; está caracterizado como un «santo de nuestro tiempo», pero incluso poco sabríamos acerca del ministerio de su santidad de no ser porque, de vez en cuando, Nowy-Brod, en sus dificultades amorosas, pide a su amigo un consejo que éste es incapaz de darle, al no tener, en su calidad de santo, experiencia alguna en este terreno.

Admirable paradoja: toda la imagen de Kafka y todo el destino póstumo de su obra son por primera vez concebidos y dibujados en esta novela ingenua, en ese bodrio, en esa tabulación caricaturescamente novelesca, que, en lo estético, se sitúa exactamente en el polo opuesto del arte de Kafka.

2

Algunas citas de la novela: Garta «era un santo de nuestro tiempo, un verdadero santo». «Uno de sus rasgos de superioridad consistía en permanecer independiente, libre y santamente razonable frente a todas las mitologías, aunque en el fondo estuviese emparentado con ellas.» «Quería la pureza absoluta, no podía querer otra cosa...»

Las palabras «santo», «santamente», «mitología», «pureza» no se deben a la retórica; hay que tomarlas al pie de la letra: «De todos los sabios y los profetas que pisaron la tierra, fue el más silencioso [...]. ¡Tal vez le hubiera bastado la sola confianza en sí mismo para ser el guía de la humanidad! No, no era un guía, no se dirigía al pueblo, ni a discípulos, como otros guías espirituales de los hombres. Guardaba silencio; ¿acaso porque había penetrado más profundamente en el gran misterio? Lo que emprendió era sin duda todavía más difícil que lo que quería Buda, ya que si lo hubiera logrado habría sido para siempre».

Y también: «Todos los fundadores de religiones estuvieron seguros de sí mismos; uno de ellos, no obstante —quién sabe si el más sincero—, LaoTsé, se sumió en la sombra de su propio movimiento. Garta hizo sin duda lo mismo».

Garta está presentado como alguien que escribe. Nowy «había aceptado ser el albacea de Garta en lo que se refería a sus obras. Garta se lo había pedido, pero con la extraña condición de que lo destruyera todo». Nowy «intuía la razón de esta última voluntad. Garta no anunciaba una nueva religión, quería vivir su fe. Exigía de sí mismo el esfuerzo último. Como no lo había alcanzado, sus escritos (pobres escalones que debían ayudarle a ascender hacia las cimas) no tenían para él valor alguno».

No obstante, Nowy-Brod no quiso obedecer a la voluntad de su amigo porque, según él, «aun en estado de simples borradores, los escritos de Garta aportan a los hombres que vagan en la noche el presentimiento del bien superior e irreemplazable hacia el que tienden».

Sí, hay de todo.

3

Sin Brod, hoy ni siquiera conoceríamos el nombre de Kafka. Inmediatamente después de la muerte de su amigo, Brod hizo que se publicaran sus tres novelas. Sin repercusión alguna. Entonces comprendió que, para imponer la obra de Kafka, debía emprender una verdadera y larga guerra. Imponer una obra quiere decir presentarla, interpretarla. Por parte de Brod se trataba de una auténtica ofensiva de artillero: los prólogos: para El proceso (1925), para El castillo (1926), para América (1927), para Descripción de una lucha (1936), para el diario y las cartas (1937), para los cuentos (1946); para las Conversaciones con Janouch (1952); luego, las adaptaciones teatrales: de El castillo (1953) y de América (1957); pero sobre todo cuatro importantes libros de interpretación (¡fíjense bien en los títulos!): Franz Kafka, biografía (1937), La fe y la enseñanza de Kafka (1946), Franz Kafka, el que señala el camino (1951) y La desesperación y la salvación en la obra de Franz Kafka (1959).

Gracias a todos estos textos se ve confirmada y desarrollada la imagen esbozada en El reino encantado del amor: Kafka es ante todo el pensador religioso, der religiöse Denker. Es cierto que «nunca dio una explicación sistemática de su filosofía y de su concepción religiosa del mundo. Pese a ello, es posible deducir su filosofía de la obra, en particular de sus aforismos, pero también de su poesía, de sus cartas, de sus diarios, y también de su manera de vivir (sobre todo de ésta)».

Más adelante: «No se puede comprender la verdadera importancia de Kafka si no se distinguen en su obra dos corrientes: 1) sus aforismos, 2) sus textos narrativos (las novelas, los cuentos).

»En sus aforismos Kafka expone “das positive Wort”, la palabra positiva, su fe, su severa llamada a cambiar la vida personal de cada individuo».

En sus novelas y cuentos, «describe horribles castigos destinados a todos aquellos que no quieren escuchar la palabra (das Wort) y no siguen el buen camino».

Fíjense bien en la jerarquía: arriba: la vida de Kafka como ejemplo a seguir; en medio: los aforismos, o sea todos los pasajes «filosóficos», en sentencias, de su diario; abajo: la obra narrativa.

Brod era un brillante intelectual, con una excepcional energía; un hombre generoso, dispuesto a luchar por los demás; su apego a Kafka era cálido y desinteresado. Lo malo radicaba tan sólo en su orientación artística: siendo como era un hombre de ideas, no sabía qué es la pasión por la forma; sus novelas (escribió unas veinte) son tristernente convencionales; y sobre todo: no entendía nada del arte moderno.

¿Por qué, pese a ello, Kafka le quería tanto? ¿Acaso dejamos de querer a nuestro mejor amigo porque tenga la manía de escribir malos versos?

No obstante, el hombre que escribe malos versos es peligroso en cuanto empieza a publicar la obra de su amigo poeta. Imaginemos que el más influyente comentarista de Picasso fuera un pintor que no lograra entender siquiera a los impresionistas. ¿Qué diría de los cuadros de Picasso? Probablemente lo mismo que Brod acerca de las novelas de Kafka: que nos describen los «horribles castigos destinados a los que no siguen el buen camino».

4

Max Brod creó la imagen de Kafka y la de su obra; creó a la vez la kafkología. Incluso si los kafkólogos tienden a distanciarse del padre, nunca abandonan el terreno que éste les ha delimitado. Pese a la astronómica cantidad de textos kafkológicos, la kafkología siempre desarrolla, en infinitas variantes, el mismo discurso, la misma especulación que, aun siendo cada vez más independiente de la obra de Kafka, se alimenta tan sólo de sí misma. Mediante incontables prólogos, epílogos, notas, biografías y monografías, congresos universitarios y tesinas, produce y mantiene su imagen de Kafka, de tal manera que el autor que el público conoce con el nombre de Kafka ya no es Kafka, sino el Kafka kafkologizado.

No todo lo que se escribe sobre Kafka es kafkología. ¿Cómo definir, pues, la kafkología? Mediante una tautología: la kafkología es el discurso destinado a kafkologizar a Kafka. A sustituir a Kafka por el Kafka kafkologizado:

1) A la manera de Brod, la kafkología examina los libros de Kafka no en el gran contexto de la historia literaria (de la historia de la novela europea), sino casi exclusivamente en el microcontexto biográfico. En su monografía, Boisdeffre y Albores se valen de Proust para rechazar la explicación biográfica del arte, pero tan sólo para decir que Kafka exige una excepción a la regla, al no poder «separarse sus libros de su persona. Que se llamen Joseph K., Rohan, Samsa, el Agrimensor, Bendemann, Josefina la cantante, el Ayunador o el Trapecista, el protagonista de sus libros no es otro que el propio Kafka». La biografía es la clave principal para la comprensión del sentido de la obra. Peor: el único sentido de la obra es el de ser la clave para comprender la biografía.

2) A la manera de Brod, para los kafkólogos la biografía de Kafka se convierte en hagiografía; el inolvidable énfasis con el que Román Karst terminó su discurso en el coloquio de Líblice en 1963: «¡Franz Kafka vivió y sufrió por nosotros!». Distintos tipos de hagiografías: religiosas, laicas: Kafka, mártir de la soledad; izquierdistas: Kafka, que frecuentaba «asiduamente» las reuniones anarquistas y «dedicaba mucha atención a la Revolución de 1917» (según un testimonio mitomaníaco, siempre citado, jamás verificado). A cada Iglesia, sus apócrifos: Conversaciones con Gustav Janouch. A cada santo, un gesto de sacrificio: la voluntad de Kafka de que se destruyera su obra.

3) A la manera de Brod, la kafkología aparta sistemáticamente a Kafka del terreno de la estética: o bien como «pensador religioso», o bien, en la izquierda, como contestario del arte, cuya «biblioteca ideal no constaría sino de libros de ingenieros o maquinistas, y de juristas promulgadores» (libros de Deleuze y Guattari). La kafkología examina incansablemente su relación con Kierkegaard, Nietzsche, los teólogos, pero ignora a los novelistas y los poetas. Incluso Camus, en su ensayo, no habla de Kafka como de un novelista, sino como de un filósofo. Los kafkólogos tratan de la misma manera sus escritos privados y sus novelas, aunque dando neta preferencia a los primeros: tomo al azar el ensayo sobre Kafka de Garaudy, por entonces todavía marxista: cita 54 veces las cartas de Kafka, 45 veces el diario de Kafka; 35 veces las Conversaciones con Janouch; 20 veces los cuentos; 5 veces El proceso, 4 veces El castillo, ni una sola vez América.

4) A la manera de Brod, la kafkología ignora la existencia del arte moderno; como si Kafka no perteneciera a la generación de los grandes innovadores, Stravinski, Webern, Bartok, Apollinaire, Musil, Joyce, Picasso, Braque, nacidos todos ellos como él entre 1880 y 1883. Cuando, en los años cincuenta, se aventuró su parentesco con Beckett, Brod protestó inmediatamente: ¡san Garta no tiene nada que ver con semejante decadencia!

5) La kafkología no es crítica literaria (no examina el valor de la obra: los aspectos hasta entonces desconocidos de la existencia revelados por la obra, las innovaciones estéticas gracias a las que determinó una inflexión en la evolución del arte, etc.); la kafkología es exégesis. Como tal, no sabe ver en las novelas de Kafka sino alegorías. Son religiosas (Brod: Castillo = la gracia de Dios; el agrimensor = el nuevo Parsifal en busca de lo divino; etc.); son psicoanalíticas, existencialistas, marxistas (el agrimensor = símbolo de la revolución porque emprende una nueva distribución de las tierras); son políticas (El proceso de Orson Welles); la kafkología no busca en las novelas de Kafka el mundo real transformado por una inmensa imaginación; extrae mensajes religiosos, descifra parábolas filosóficas.

5

«Garta era un santo de nuestro tiempo, un verdadero santo.» Pero ¿puede un santo frecuentar los burdeles? Brod editó el diario de Kafka censurándolo un poco; eliminó no sólo las alusiones a las putas, sino también a todo lo que tenía relación con la sexualidad. La kafkología expresó siempre dudas acerca de la virilidad del autor y se complacía en discurrir acerca del martirio de su impotencia. Así pues, desde hace tiempo, Kafka pasó a ser el santo patrono de los neuróticos, deprimidos, anoréxicos y frágiles, el santo patrono de los majaderos, los cursis y los histéricos (en la película de Orson Welles, K. aulla histéricamente, cuando las novelas de Kafka son lo menos histérico que hay en toda la historia de la literatura).

Los biógrafos no conocen la vida sexual íntima de su propia esposa, pero creen conocer la de Stendhal o la de Faulkner. Sobre la de Kafka sólo me atrevería a decir lo siguiente: la vida erótica (no muy fácil) de su época se parecía poco a la nuestra: las chicas de entonces no hacían el amor antes de casarse; a un soltero no le quedaban más que dos posibilidades: las mujeres casadas de buena familia o las mujeres fáciles de clases inferiores: vendedoras, criadas y, naturalmente, prostitutas.

La imaginación de las novelas de Brod se alimentaba de la primera fuente; de ahí su erotismo exaltado, romántico (cuernos dramáticos, suicidios, celos patológicos) y asexuado: «Las mujeres se equivocan al creer que un hombre auténtico sólo otorga importancia a la posesión física. No es más que un símbolo y está lejos de igualar en importancia al sentimiento que la transfigura. Todo el amor del hombre está destinado a ganarse la benevolencia (en el verdadero sentido de la palabra) y la bondad de la mujer» (El reino encantado del amor).

La imaginación erótica de las novelas de Kafka, por el contrario, nace casi exclusivamente de la otra fuente: «Pasé por delante del burdel como por delante de la casa de la amada» (diario, 1910, frase censurada por Brod).

Las novelas del siglo XIX, aunque supieran analizar magistralmente todas las estrategias amorosas, ocultaban la sexualidad y el acto sexual en sí. En las primeras décadas de nuestro siglo, la sexualidad surgió de las brumas de la pasión romántica. Kafka fue uno de los primeros (con Joyce, por supuesto) en descubrirla en sus novelas. No desvela la sexualidad como terreno de juego destinado a un restringido grupo de libertinos (como en el siglo XVIII), sino como realidad a la vez trivial y fundamental de la vida de cada cual. Kafka desvela los aspectos existenciales de la sexualidad: la sexualidad oponiéndose al amor; la extrañeza del otro como condición, como exigencia de la sexualidad; la ambigüedad de la sexualidad: sus aspectos excitantes que al mismo tiempo repugnan; su terrible insignificancia que de ninguna manera disminuye su espantoso poder, etc.

Brod era un romántico. Por el contrario, en el origen de las novelas de Kafka creo detectar un profundo antirromanticismo; se manifiesta por todas partes: tanto en la manera en la que Kafka ve la sociedad como en su manera de construir una frase; pero tal vez su origen esté en la visión que Kafka tuvo de la sexualidad.

6

Al joven Karl Rossmann (protagonista de América) le expulsan de la casa paterna y le envían a América por un triste incidente sexual con una criada que «le ha convertido en padre». Antes del coito: «¡Karl, oh Karl mío!», exclamaba la criada, «mientras que él no veía absolutamente nada sintiéndose incómodo entre tantas sábanas y almohadas calientes que ella parecía haber amontonado expresamente para él...». Luego, ella «lo sacudía, auscultaba el latido de su corazón y ofrecía su pecho para una auscultación similar». A continuación, ella «hurgó entre sus piernas, de un modo tan asqueroso que, forcejeando con las almohadas, Karl consiguió poner a descubierto la cabeza y el cuello». Por fin, «empujó luego el vientre algunas veces contra él, que se sintió invadido por la sensación de que ella formaba parte de su propio ser, y quizá fue ése el motivo del tremendo desamparo que entonces le embargó».

Esta modesta cópula es el motivo de todo lo que ocurrirá después en la novela. Es deprimente tomar conciencia de que nuestro destino tiene por causa algo absolutamente insignificante. Pero cualquier revelación de una inesperada insignificancia es al mismo tiempo fuente de comicidad. Post coitum omne animal triste. Kafka fue el primero en describir la comicidad de semejante tristeza.

La comicidad de la sexualidad: idea tan inaceptable para los puritanos como para los neolibertinos. Pienso en D.H. Lawrence, cantor de Eros, evangelista del coito, quien, en El amante de Lady Chatterley, intenta rehabilitar la sexualidad convirtiéndola en lírica. Pero la sexualidad lírica es todavía mucho más risible que la sentimentalidad lírica del siglo pasado.

La joya erótica de América es Brunelda. Fascinó a Federico Fellini. Durante mucho tiempo, soñó con convertir América en película, y, en Intervista, nos presenta la escena del casting para esta película soñada: se presentan varias candidatas increíbles para el papel de Brunelda, elegidas por Fellini con el exuberante placer que todos conocemos. (Pero insisto: ese placer exuberante fue también el de Kafka. ¡Porque Kafka no sufrió por nosotros! ¡Se divirtió por nosotros!)

Brunelda, la antigua cantante, «tan delicada», que tiene «gota en las piernas». Brunelda, «desmesuradamente gorda», con manilas regordetas y papada. Brunelda, quien, sentada con las piernas abiertas, «con grandes esfuerzos y sufrimientos, y descansando con frecuencia», se inclina para «coger el borde superior de sus medias». Brunelda, que se levanta el vestido y, con el dobladillo, seca los ojos de Robinson que llora. Brunelda, incapaz de subir dos o tres peldaños y a quien hay que transportar —espectáculo que impresionó de tal forma a Robinson que, durante toda su vida, recordará: «¡Ah, qué hermosa era, ah, dioses, qué hermosa era esa mujer!»—. Brunelda, de pie en la bañera, desnuda, lavada por Delamarche, quejándose y gimiendo. Brunelda, acostada en la misma bañera, furiosa y dando puñetazos en el agua. Brunelda, a la que dos hombres tardarán dos horas en bajar por la escalera y depositar en una silla de ruedas que Karl empujará por la ciudad hacia un lugar misterioso, probablemente un burdel. Brunelda, en ese vehículo, va enteramente cubierta por un chal, de tal manera que un guardia la toma por un saco de patatas.

Lo nuevo en este esbozo de la gran fealdad es que es atractiva; mórbidamente atractiva, ridículamente atractiva, pero atractiva al fin; Brunelda es un monstruo de sexualidad en el límite de lo repugnante y lo excitante, y los gritos de admiración de los hombres no sólo son cómicos (son cómicos, por supuesto, ¡la sexualidad es cómica!), sino que son a la vez del todo verdaderos. No es de extrañar que Brod, adorador romántico de las mujeres, para quien el coito no era realidad sino «símbolo del sentimiento», no haya podido encontrar nada verdadero en Brunelda, ni la sombra de una experiencia real, sino tan sólo la descripción de «horribles castigos destinados a aquellos que no siguen el buen camino».

7

La escena erótica más hermosa que Kafka ha escrito jamás se encuentra en el tercer capítulo de El castillo: el acto de amor entre K. y Frieda. Apenas una hora después de haber visto por primera vez a «esa rubita insignificante», K. la abraza detrás del mostrador «entre charcos de cerveza y otras inmundicias que cubrían el suelo». La suciedad: inseparable de la sexualidad, de su esencia.

Pero, inmediatamente después, en el mismo párrafo, Kafka nos insinúa la poesía de la sexualidad: «Allí pasaron horas, horas de alientos comunes, de latidos comunes, horas en las que K. tenía continuamente el sentimiento de extraviarse, o aun de que estaba más lejos en el mundo ajeno que nadie antes que él, en un mundo ajeno en el que ni siquiera el aire tenía elemento alguno del aire natal, en el que uno tenía que asfixiarse de pura extrañeza y en el que nada podía hacerse, en medio de insensatas seducciones, sino seguir yendo, seguir extraviándose».

La duración del coito se convierte en metáfora de una larga marcha bajo el cielo de la extrañeza. Y, no obstante, esta marcha no es fealdad; por el contrario, nos atrae, nos incita a ir todavía más lejos, nos embriaga: es belleza.

Unas líneas más abajo: «Estaba demasiado feliz de tener a Frieda entre sus brazos, demasiado ansiosamente feliz también, ya que le parecía que, si Frieda lo abandonaba, todo cuanto él tenía lo abandonaría». Así pues, pese a todo ¿el amor? Pues no, no el amor; si se está proscrito y desposeído de todo, una pequeña parcela de mujer que se acaba de conocer, que se ha abrazado entre charcos de cerveza, pasa a ser todo un universo —sin intervención alguna del amor.

8

André Bretón en su Manifiesto del surrealismo se muestra severo con el arte de la novela. Le reprocha estar incurablemente cargada de mediocridad, de trivialidad, de todo lo que es contrario a la poesía. Se burla tanto de sus descripciones como de su aburrida psicología. A esta crítica de la novela le sigue inmediatamente el elogio de los sueños. Luego, concluye: «Creo en la futura resolución de estos dos estados, aparentemente contradictorios, que son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, de superrealidad, por decirlo así».

Paradoja: esta «resolución del sueño y de la realidad» que proclamaron los surrealistas sin saber llevarla realmente a la práctica en una gran obra literaria, se había dado ya y precisamente en ese género que denigraban: en las novelas de Kafka escritas en la década anterior.

Es muy difícil describir, definir, nombrar esta especie de imaginación con la que Kafka nos hechiza. Fusión del sueño y de la realidad, esa fórmula que Kafka, por supuesto, no conocía me parece iluminadora. Al igual que otra frase muy apreciada por los surrealistas, la de Lautréamont sobre la belleza del encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser: cuanto más ajenas son las cosas entre sí, más mágica es la luz que brota de su contacto. Me gustaría hablar de una poética de la sorpresa; o de la belleza como perpetuo asombro. O también emplear, como criterio de valor, la noción de densidad: densidad de la imaginación, densidad de los encuentros inesperados. La escena que he citado del coito de K. y Frieda es un ejemplo de esa vertiginosa densidad: el corto pasaje, apenas una página, abarca tres descubrimientos existenciales, todos ellos distintos (el triángulo existencial de la sexualidad), que nos sorprenden por su inmediata sucesión: la suciedad; la embriagadora belleza oscura de la extrañeza; y la conmovedora y ansiosa nostalgia.

Todo el tercer capítulo es un torbellino de lo inesperado: en un espacio relativamente apretado se suceden: el primer encuentro de K. y Frieda en la posada; el diálogo extraordinariamente realista de la seducción disimulada debido a la presencia de una tercera persona (Olga); el tema de un agujero en la puerta (trivial, pero que proviene de la verosimilitud empírica) por el que K. ve dormir a Klamm detrás del escritorio; la multitud de criados que bailan con Olga; la sorprendente crueldad de Frieda, que, con un látigo, los expulsa, y el sorprendente temor con el que obedecen; el posadero que llega mientras K. se esconde tendiéndose detrás del mostrador; la llegada de Frieda, que descubre a K. en el suelo y niega su presencia al posadero (mientras acaricia amorosamente con el pie el pecho de K.); el acto de amor interrumpido por la llamada de Klamm, quien, detrás de la puerta, se ha despertado; el gesto asombrosamente valiente de Frieda, que le grita a Klamm: «¡Estoy con el agrimensor!»; y luego, el colmo (aquí salimos del todo de la verosimilitud empírica): encima de ellos, encima del mostrador, están sentados los dos ayudantes: los han estado observando durante todo ese tiempo.

9

Los dos ayudantes del castillo son probablemente el mayor hallazgo poético de Kafka, fruto maravilloso de su fantasía; no sólo su existencia es infinitamente sorprendente, sino que, además, está atiborrada de significados: son dos pobres chantajistas, dos tocahuevos; pero también representan toda la amenazadora «modernidad» del mundo del castillo: son polis, reporteros, fotógrafos: agentes de la destrucción absoluta de la vida privada; son los payasos inocentes que atraviesan la escena del drama; pero son también los lúbricos voyeurs cuya presencia contagia a toda la novela el perfume sexual de una promiscuidad mugrienta y kafkianamente cómica.

Pero sobre todo: la invención de estos dos ayudantes es como la palanca que mantiene la historia en ese terreno donde todo es a la vez extrañamente real e irreal, posible e imposible. Capítulo doce: K., Frieda y sus dos ayudantes acampan en un aula de escuela primaria que han convertido en alcoba. La institutriz y los alumnos entran en ella en el momento en que la increíble ménage á quattre empieza su aseo matutino; se visten detrás de las mantas colgadas de las barras paralelas, mientras los niños, divertidos, intrigados, curiosos (ellos también son voyeurs), los observan. Es más que el encuentro de un paraguas y una máquina de coser. Es el encuentro soberbiamente incongruente de dos espacios: un aula de escuela primaria y una sospechosa alcoba.

Esta escena, de una portentosa poesía cómica (que debería figurar a la cabeza de una antología de la modernidad novelesca), es impensable antes de Kafka. Totalmente impensable. Si insisto en ello es para realzar toda la radicalidad de la revolución estética de Kafka. Recuerdo una conversación, hace ya veinte años, con Gabriel García Márquez, quien me dijo: «Fue Kafka el que me hizo comprender que se podía escribir de otra manera». De otra manera quería decir: traspasando la frontera de lo verosímil. No para evadirse del mundo real (a la manera de los románticos), sino para captarlo mejor.

Porque captar el mundo real forma parte de la definición misma de la novela; pero ¿cómo captarlo y entregarse al mismo tiempo a un hechizante juego de fantasía? ¿Cómo ser riguroso en el análisis del mundo y al mismo tiempo irresponsablemente libre en las ensoñaciones lúdicas? ¿Cómo unir estos dos fines incompatibles? Kafka supo resolver este inmenso enigma. Abrió la brecha en el muro de lo verosímil; la brecha por la que le siguieron muchos otros, cada uno a su manera: Fellini, García Márquez, Fuentes, Rushdie. Y otros, y otros más.

¡Al diablo con san Garta! Su sombra castradora ha mantenido invisible a uno de los mayores poetas de la novela de todos los tiempos.

Segunda Parte de Los testamentos traicionados

traducción: Beatriz de Moura

Les testaments trahis

© Milán Kundera 1993

La zorra y el erizo

La Zorra y el Erizo

Notas sobre política y lenguaje*

Carlos Alberto Aguilera / Pedro Marqués de Armas

1

En uno de sus poemas Arquíloco dice: “La zorra sabe muchas cosas pero el erizo sabe una sola y grande.”

De alguna manera José Lezama Lima creyó ser un erizo, pero era una zorra. Virgilio Piñera, creyendo ser una zorra, siempre fue un erizo. El primero para armar un sistema poético –una sola y grande cosa, una totalidad- echó mano a todo: mitos grecolatinos, barroco español, cierta o elegida parte de la literatura moderna y, por supuesto, cacharrería cubana. Para Piñera sin embargo las cosas estaban claras: había que ir a contracorriente, pinchar, pinchar, pinchar…

2

No se puede negar que Lezama y Piñera eran «malos escritores». Hay una tradición de «malos escritores» en Latinoamérica: Roberto Arlt, Macedonio Fernández, Reinaldo Arenas y hasta el propio Vallejo. No son malos porque no sepan escribir sino porque no encajan en eso que se ha llamado Bellas Letras. Lezama y Piñera se movían en sentido contrario. (No hay en Cuba dos escritores más avisados: el estilo es cárcel). Para construir sus escrituras no podían sino agarrarse a un resto, a una excrecencia, cierta copia bárbara de una cultura que había devenido civilizatoria. Escribían contra el «buen decir», sólo que Lezama, la zorra, pugnó en vano por trazar un territorio que lo colocara de facto dentro de una línea de fuerza moderna. Piñera no, ya sabemos, escribía como las lavanderas.

3

Lo que resulta una fatalidad cubana es su predestinación geográfica, su recortería insular. No haber podido nunca ser otra cosa que una minúscula y lejana colonia. No haber podido nunca ser otra cosa que una república enferma. Y como «solución final», para colmo, algo así como shoah de pantomima, no cumplir algo que en principio la revolución mostró como definitivo: la apoteosis de los humildes. No poder cumplir nunca aquello que nunca iba a ser cumplido.

4

Sin dudas, Cuba fue hecha a base de tijeretazos.

A pesar de encontrarse en el corte transversal de importantes rutas comerciales y culturales, el país no ha podido ser más que laboratorio, circo montado para ratoncitos. Y es que suspendida verticalmente, su historia es un fracaso, un fracaso su inserción en el mundo, un fracaso su salida del mapa tal como fue visto alguna vez por Francisco Arango y Parreño.

5

Allí donde la historia es hueco, nadahistoria, ausencia de cultura autócrata (es decir: desierto, paso al laboratorio), no podía sino aflorar una lectura de la institución historia como ontología, como ser. Ésta ha sido una operación de relleno; por eso Piñera, el erizo, supuso también un nadatiempo, encrucijada absurda por exceso y existencialista por defecto.

6

La zorra dijo: «Todo lo hemos perdido, desconocemos qué es lo esencial cubano y vemos lo pasado como quien posee un diente, no de un monstruo o de un animal acariciado, sino de un fantasma para el que todavía no hemos invencionado la guadaña que le corte los pies»

Pero una zorra nunca está libre de sospechas, y aún cuando se remonte al origen encontrará el desierto poblado. Lezama hace como que no lo sabe; cree como señor Barroco que hay que cubrir las extensiones, tapar los huecos. Acaso por esto llama sobrenaturaleza lo que no es más que invención, relato posible, fictus… Yendo al comienzo convierte el diente en imagen, y dicta incluso un punto de partida: un ramo de fuego que Colón ve caer desde su barquito.

7

La pregunta no es qué incluye Cintio Vitier en Lo cubano en la poesía, sino qué deja fuera, precisamente para que el origen devenga Ley:

primero, el género como cuestión literaria;

segundo, la caravalización del género;

tercero, la escritura como tecné, residua o experiencia;

cuarto, cualquier variante de época, escuela literaria, etcétera, fuera de lo grandes topoi;

quinto, todo sesgo civil, político;

sexto, al erizo.

8

Nadie entendió mejor la relación horror-lenguaje que Virgilio Piñera. No sólo porque siempre vivió al límite (gay, poeta, pobre), sino porque ese límite trazado sobre su cabeza era la puesta en escena del absurdo, de un absurdo montado ahora como política de control total. El que parece zorra es ahora más que nunca erizo: hace de su miedo (de su vida misma) una parodia de la ficción de Estado, una literatura que sin estilo y sin regodeo se resuelve paradójicamente desde la tensión con el lenguaje.

9

Algunos poemas del último Lezama parecen firmados por Piñera: experimenta el barroco como cárcel, la metáfora como retirada, el sistema que ha construido como horror. Si «Fragmentos a su imán» debe leerse de alguna manera es como diferencia, sobre todo respecto al mismo Lezama.

10

Hoy no existe literatura-nación. No porque haya migrado o permanezca sujeta al límite de costa. Si algo la sostiene es pura violencia, puro tejemaneje de una identidad marionetesca.

11

De un tiempo a esta parte la literatura empieza a pensarse como problema. El escritor parece entender por fin que no hay redención ni locus sagrado, y la imago ya no es el solecito que alumbra la historia. La multiplicidad de la escritura es un hecho moderno que obliga al escritor a elegir, que hace de la forma una conducta y provoca una ética de la escritura.

Acaso fuera oportuno hablar del concepto, pero no tiene sentido. Hay sólo uso, cajita china, desvío…

12

Para alguien cuya experiencia vital completa haya coincidido con la actual experiencia política de modernidad perversa que es este país, para alguien cuya experiencia vital haya sido decidida a favor del Animal Político a que han sido reducidos los hombres en este país, sabrá lo problemático de aceptar que su tiempo es la encarnación suprema de una imagen. Aquello que para Lezama y para Vitier fue un corte o fulminación o consecuencia de la Historia, fue para otros hombres el dolor de la historia en sus propios cuerpos. Lo que para ellos fue la cifra alquímica de la Historia, fue para otros la marca secreta y a la vez impúdica de la violencia de la historia en sus cuerpos.

Las migajas poéticas rara vez llegan a tiempo.

Es curioso como aún en las formas supremas del dolor poético no hay palabras que rediman el dolor de la realidad que miden: las intensas palabras de Paul Celan están muy lejos de los hornos crematorios. Incluso si esas palabras bastaran para revivir todos los muertos, no alcanzarían a borrar el horror que circuló entre ellas en nombre de la Historia –esa misma Historia que les concedió la forma de Poesía. Por eso toda extensión poética se vuelve sospechosa. Toda imagen avanzando por una extensión debe sentirse amenazada por los huecos negros de la Historia. Y toda mente fajada con una extensión vacía debe saber reconocer en la blancura una posibilidad del horror.

13

La zorra sabe muchas cosas que el erizo desconoce.

*Leído en el «Evento Internacional sobre Poesía del Lenguaje», Torre de Letras, ICL, La Habana, 2001.

Carlos Alberto Aguilera (La Habana, 1970) Escritor. Codirigió el Proyecto de Escritura Alternativa Diáspora(s). Reside en Madrid.

Pedro Marqués de Armas (La Habana, 1965) Poeta y ensayista. Miembro de Diáspora(s).

Entre sus libros se encuentra el poemario Cabezas (Ed. Unión, 2001). Reside en Barcelona, donde ejerce la psiquiatría.

beso, Lia

Crear es resistir

Lorenzo García Vega, Taller del desmontaje

ensayo

Taller del desmontaje*

LORENZO GARCÍA VEGA

1

Fue un carrito de helados, y por supuesto que con su musiquita. También un pozo.

Fue una tarde muy machucada, con un verde amarillo.

Tarde con sustancia de verde amarillo.

El carrito con su musiquita, pasando.

Habría que llegar a ser tan, tan artificial, que uno pudiera zodiacalizar el rincón de un reparto.

También un pozo, repito. Pues si no se entiende que lo que acabo de enumerar tenía relación con un pozo, no se entendería nada.

Un pozo.

§

Y un carrito de helados que, pasando por el mediodía, nos hace sentir que su musiquita no ha tenido un comienzo, y es que se puede llegar a creer que, por ejemplo, tanto la musiquita de un carrito de helados como también el noveau roman, no sólo no necesita tener un buen comienzo, sino que tampoco necesita tener ninguna clase de comienzo. Pero, si se mira bien, desde un Taller del desmontaje, las cosas no son tan sencillas. Pero, ¿si desde un Taller del desmontaje las cosas no son tan sencillas, entonces habrá que averiguar si, desde un Taller del desmontaje, tanto la musiquita de un carrito de helados, como el noveau roman, acaban por tener un comienzo que, aunque no lo parezca, no deja de ser un comienzo? Pero, ¿por qué me pongo a darle vueltas a estas locuras?

§‍‍

Un maestro de enseñanza primaria tiene un patio, lleno de cotorras. Un patio lleno de troncos, de residuos. Ahí tinen su vivienda. Hay un tronco de árbol seco que es como la sugerencia del fragmento de un castillo que se disecó. Así como, además, todos los troncos secos, juntos, llegan a sugerir un castillo de troncos. Eso tiene un color de miel vieja, petrificada. Eso recuerda una vieja redecilla que usaban las mujeres en la década del 30. Se vuelve, se pasea, se cambia, y todo termina, al final, con la impresión de que sólo hay un castillo. Hay como telarañas. Se pasea, y todo es un mundo de telarañas, de muñecas viejas que parecen telerañas, de telarañas que acaban siendo –sugiriendo- como la textura de muñecas viejas. El suelo está lleno de hojas disecadas.

Claro que, eso sí, un comienzo no necesita ser, rigurosamente, un verdadero comienzo. Un comienzo puede ser, eso sí, un comienzo que no comience nunca.

O, dicho de otra manera, un comienzo puede ser tan sin comienzo, que hasta toda la novela consista en ser ese comienzo que nunca acaba de comenzar. Esto, por supuesto, es lo primero que hay que tener en cuenta.

Comenzar, entonces, pero estando consciente de que, quizás, el comienzo se pierde continuamente.

Uno está en lo amarillo-sol (también verde machucado con amarillo) de un patio, y recorre una misma distancia, una y otra vez, contándose (inventándose) una historia que puede ser la del maestro que se enreda con la telaraña de su patio. Enredarse en la telaraña del patio implica traer el pasado al presente, implica traer viejos objetos, viejas fotografías. Pero, ¿cómo se vive el pasado que se guarda y se repasa como si fuera una colección de objetos? ¿Se vive, ese pasado, como si fuera un presente?

§‍‍

Así que vendría a ser como un autista que se inventa cuentos. El autista vive en una Playa Albina, frente a un canal. Él, el autista, se inventa historias. Él ha visto una pareja de presuntos hippies que llegaron de New Jersey. Es la pareja que se enamoró de una simplona estatua de yeso, colocada en un garden.

§‍‍

Recuerdo la búsqueda de la colchoneta, en pleno mediodía. Por supuesto, ya no la busco. La colchoneta, y el sueño de las filas de casas amarillas pintadas por un loco, pertenecen a otro texto. A un texto que viví, pero que ya no vivo. Pues ahora he entrado en un texto posmodernista, o vamos a llamarlo así. Pero ahora, eso sí, tengo que deconstruirlo todo. Y al hacerlo así, al fragmentar hasta lo último, aparecen los ángeles, sobre la calle. Me explico: antes había estado el doctor Fantasma, pero Fantasma era, todavía, un solo centro y, con ello todo yo, y todo el mundo que me rodeaba, se fantasmalizaba en un foco. Ahora no, ahora el Centro se ha fragmentado, se ha perdido y, con ello, puedo ver ángeles sobre la calle, pero esto no significa que ese mundo de ángeles se me convierta en un solo foco. No, no, es otra cosa: hay ángeles, pero está también la zona de la colchoneta perdida (la colchoneta se perdió, pero queda su zona), y está la zona del carrito de helados, y está una zona donde queda un rostro, y otros, y otros focos.

Trataré de hacerme entender.

2

Me siento confundido con respecto a lo que pueda expresar. Muy confundido. Quiero expresarme como lo que sea, expresarme hasta como un principiante del posmodernismo, y de inmediato me aturdo.

Doy vueltas, y vueltas, y sigo aturdido.

Entonces sueño, con un fotomontaje.

Entonces, parodiando al fotomontaje, yo abro un Sumario.

La cosa sería así:

SUMARIO- Entrada en la Clasificación. / Antecedentes en mi vida. / El rizoma. / Una pareja que se encuentra con una estatua de yeso. / La manera con que me he debatido con las cajitas. / La manera con que me he debatido con el caleidoscopio. / El Diccionario, los aforismos, y los sueños. / Las coordenadas entre la luz neón y un patio en Jagüey Grande. / O cómo Duchamp se relaciona con los supermercados. / De la Suite para la espera a lo zen descubierta en España: o cómo, para simular que se es posmodernista, hay que empezar por ser modernista.

Entrada en la Clasificación.- Se trata de una especial necesidad que, desde hace un buen tiempo, se me ha ido imponiendo más y más: la necesidad del Inventario. Llegar, ver y, de inmediato, requerir la libreta de apuntes para ir consignando, minuciosamente, todos los detalles de eso que pueda tener frente a mí.

Inventariar, pues, como si se estuviera anotando, libreta en mano en un supermercado, las etiquetas de todas las latas que, alineadas, se exhiben en los enormes estantes (¡qué gran placer puede ser esto!). Inventariar latas, pero además, inventariar toda la vida, tal como si ésta también estuviese compuesta por latas.

Todo etiquetado, todo registrado. Todo, idéntico, puesto uno al lado del otro. Todo, sucesivamente, en filas.

Las imágenes, por supuesto, pueden irrumpir. Las imágenes, por supuesto, no se quedan inmóviles, giran…

Pero, después que irrumpen las imágenes, entonces, ineluctablemente, también vendría su clasificación, su inventario.

Habrá que inventariarlo todo, entonces. Y ya esto también lo había pensado Duchamp: «Que todo el texto sea un catálogo», así nos dijo. Sí, esto fue lo que nos dijo Duchamp.

Antecedentes en mi vida.- toda mi vida he estado rondando alrededor de los inventarios, de los catálogos, y de las clasificaciones. No me cabe duda. Que esto ha sido así, no me cabe duda. Catálogos. Pero debo matizar esto que acabo de decir. Debo dividirlo en etapas, debo matizarlo. No puedo lanzar, como de sopetón, esto de que toda mi vida he estado rondando alrededor de los catálogos.

Así es. Debo decir que he estado rondando…, pero inmediatamente debo matizar. Hubo una etapa, una etapa que constituyó la mayor parte de mi vida, y en la cual, desde el principio, estuve metido en una actividad que, aunque sin saberlo, sin ningún género de duda no dejaba de ser un ordenamiento. Sin duda, un ordenamiento. Cuando muy niño, por ejemplo, por supuesto que me entusiasmé con los juguetes. Mis juguetes eran mis imágenes: jugaba con ellos, dormía con ellos, y continuamente los llevaba a todas partes. No me desprendía de ellos, no. pero sucedía que, a los pocos días de tenerlos, entonces cogía un hacha y los rompía. Rompía todos mis juguetes, y me obsesionaba (¡qué poca edad tenía!) con todas las piezas rodando por el suelo: cuerdas, patas de soldados de plomo, ramajes de tiras doradas, cabezas de muñecos, etc.

Me obsesionaba.

Pero entonces (y aquí viene la cosa), inmediatamente después de romper los juguetes, me venía el delirio de acumular sus pedacitos, para así disponerlos. ¡Que no se quedara ni un solo pedacito!, eso era el asunto. Metía en sobrecitos, por lo tanto, a las cabezas de muñeco, a las cuerdas, a las patas de soldado, ¡qué sé yo!, con el solo objeto de inventariar todo eso. ¡Se quiere cosa más rara! Rompía, para después poder inventariar. Fue muy raro eso, pero fue. Y como ya dije, fue el principio de esa etapa que se llevó la mayor parte de mi vida, y en la cual, sin que supiera bien lo que hacía, y mucho menos sin que supiera dominar lo que hacía, me dedicaba a hacer, sin saberlo, lo que ahora puedo comprender que era una catalogación.

Fue muy extraño, entonces: desde mi infancia me dediqué a…, sin que tuviese la más mínima idea de lo que estaba haciendo. Fue, pudiéramos decir, la larga etapa de mi vida, con infancia incluida, donde me dediqué a los catálogos, sin saber que estaba dedicado a los catálogos.

El rizoma.- El rizoma, eso es de lo que hablaron Deleuze y Guattari. Ellos dijeron que la estructura del pensamiento estaba dominada por el delirio arborescente, por el delirio de las raíces.

Yo también me he pasado la vida con todo eso, que ahora me parece espantoso, y que consistía en buscarse las raíces. Buscarse las raíces, o rascarse el ombligo; pasarse la vida en eso.

Pues yo me pasé la vida con las obsesiones, con una cuchillita de afeitar, y con el psiquiatra, y con el Edipo, y con la búsqueda del árbol con que me podría identificar.

Me pasé la vida y ya desde el principio, en mi juventud, escribí mi libro sobre mi infancia, las Espirales del cuje, donde traté de describirme como si fuera desde lo arbóreo. Muchos años en eso, pues.

Pero después, al comenzar a escribir mis como memorias –El oficio de perder-, mi búsqueda, sin que yo lo supiera conscientemente, se dirigió no hacia las raíces sino hacia el Laberinto. Incluso llegué a pensar en otro posible título para el libro que estaba escribiendo: el título sería No mueras sin Laberinto.

El deseo, dijeron Deleuze y Guattari, no estaba en las raíces, en el complejo de Edipo, sino que estaba horizontalmente creado.

Creado horizontalmente, creado en el Laberinto, me fui diciendo yo, mientras fui escribiendo El oficio de perder. Me fui diciendo, y fui buscando un Laberinto –No mueras sin Laberinto- durante todo el tiempo en que estuve escribiendo mi libro; pero nunca hasta ahora, hasta el momento en que terminé el libro, y en que después que lo terminé me tuve que someter a cuatro bypasses, supe que, contrario a toda persecución de las raíces, de lo que se trataba era de la búsqueda del rizoma, o sea, se trataba de eso que no es una raíz como la que busqué en mi libro de juventud Espirales del cuje, sino que se trataba de una red de raíces, ninguna de las cuales llegaba a ser el Centro.

Así que ya no me interesaba el Centro, ya sé que no existe mi Centro. Y no está mal saber que, después de haber escrito mi libro, he llegado a saber. Nunca es tarde si la dicha es buena.

Una pareja que se encuentra con una estatua de yeso.- Son Bonifacio y Sol Montero, es la pareja que, llegada de New Jersey, se encuentra con una mediocrísima estatua de yeso en un kindergarten de Playa Albina.

Esta es una novela a medias, una novela sin centro y, por ello, una novela interminable. Es una novela que uno siempre la está comenzando, o es una novela que, desde su principio con una estatua de yeso, siempre está sin parar, continuando en lo mismo. Y es que hay una fea, mediocrísima, insignificante estatua de yeso. Una estatua de yeso, y que no se sabe ni cuál función pueda llenar en el patio del feo kindergarten.

El estuco, hay que tenerlo en cuenta, proviene del italiano stucco, es, según el Diccionario, «Masa de yeso y cola: el estuco adquiere fácilmente gran brillo. // Pasta de cal y mármol pulverizado con que se cubren las paredes interiores de las casas».

Una insignificante estatua, entonces, la del kindergarten, insignificante estatua con insignificante historia, vista desde el comienzo (si es que la novela tiene algún comienzo, o alguna historia), por esa pareja, Bonifacio y Sol, procedente de New Jersey.

(Y digamos, para tenerlo en cuenta, que el Ángel de estuco, rostro del arte barroco, también ha servido al posmodernista Baudrillard, como máximo ejemplo para sus tesis).

Pero repitamos, diciendo que la novela comienza, si es que la novela comienza, con esa pareja, Bonifacio y Sol que, apenas después de bajarse del bus que los trae de New Jersey, se precipita hacia el lugar donde estaría la estatua de yeso (y esto, este inicio, si delirantemente nos decidimos a jugar con la intertextualidad, ¿delirantemente no lo podríamos comparar con aquel texto en que Martí nos dice que, acabado de llegar a Caracas, y sin quitarse el polvo del viajero, se precipitó hacia la estatua de Bolívar?) para así, pegados a la cerquita que rodeaba al parque de los niños, quedar en éxtasis ante el susodicho estuco de medio pelo, y esto después de que la mirada de esta pareja, Bonifacio y Sol, resbale por entre un cochinito plástico de color violeta, y por entre un Pato Donald de azul desleído por las lluvias, y por un estuco de Micky Mouse, también colocado en una fuente de estuco.

La mirada de Bonifacio y Sol, pues, resbalará, pero para al final, quedar colocada sobre el Ángel de estuco, o sea, sobre la estatua de yeso del kindergarten.

Y es entonces, también en el comienzo mismo de la novela si es, repito, que esta novela tiene un comienzo), cuando Bonifacio y Sol quedan en éxtasis ante la estatua del Ángel de yeso, que el Autor nos da unos detalles interesantes sobre la vida de esta pareja. Datos por los cuales sabemos, entre otras cosas, que ella y él, Sol y Bonifacio, se habían conocido en la Iglesia Científica Cristiana de María Baker Glover Eddy, ya que ellos pertenecieron a esta congregación religiosa.

Pero, sobre todo, se nos advertirá que en esta novela del Ángel de yeso, habrá que tener en cuenta esta cita que dice así:

De la comparación sistemática entre principio y final, Roland Barthes extrae un método de análisis estructural de una novela: «Establecer, en primer lugar, los dos conjuntos límite, inicial y terminal, después de explorar por qué vías, mediante qué transformaciones, qué movilizaciones, el segundo se acerca al primero o se separa de él: hace falta, en suma, definir el paso de un equilibrio a otro, atravesar la 'caja negra'».

Pero… ¿una caja negra? ¿Cómo puede ser esto? ¿Cómo a un relato delirante y sin sentido de una pareja que queda paralizada ante una mediocre estatua se puede aplicar todo el andamiaje de Barthes? Pues bien, yo no sé contestar a esa pregunta, pero el caso absurdo e inexplicable es que me siento enloquecidamente apegado a esa aporía idiota de una pareja frente a una estatua de yeso, amarrada con una cita de Barthes, y no puedo salir de eso.

La manera con que me he debatido con las cajitas.- mi largo discurso con las cajitas. La cosa, sencillamente, podría resumirse así: he paseado, durante tiempos y tiempos, en busca de un argumento. Recorría, por ejemplo, una calle, y allí me encontraba y soñaba con una colchoneta tirada en un solar yermo, o con la memoria que me sobrevenía de un cuadro pintado por un loco, cuadro donde había cuatro idénticas filas llenas, cada una de ellas, con idénticas casas amarillas. Una colchoneta tirada, o el sueño de unas casas amarillas pintadas por un loco. Yo he querido, durante un buen trozo de tiempo, encontrar el relato de esa colchoneta o de esas casas pintadas. Yo he querido, durante un buen tiempo, encontrar el posible propósito narrativo de todo eso.

O yo he querido que una novela descubriese el narrativo Centro de esa pareja compuesta por dos antiguos congregantes de la Iglesia Científica Cristiana, y que llegaban de New Jersey para caer en éxtasis ante una estatua de yeso. Yo le daba vueltas (me he pasado, increíblemente, buena parte de mis últimos años haciendo eso) a esa presencia que tenía que encontrar, a esa presencia que, aunque escondida, tenía que estar en la colchoneta tirada, o en el absurdo hecho de ese Bonifacio y Sol pegados a la cerca de un kindergarten. Eso, me decía, tiene que tener un centro.

Yo daba vueltas, hasta que, sin poder encontrar el Centro, yo empecé a soñar la reducción de las imágenes a dimensión de pequeños objetos, y a soñar, después, que estos pequeños objetos pudiesen entrar en cajitas. Pero, ¿qué me podía resolver ese sueño con las cajitas? O sea, ¿qué relación podría haber entre una novela a la cual no le acababa de encontrar el Centro, con un mundo pequeño donde primarían las pequeñas muñecas y los soldaditos de plomo?

Pues bien, debatiéndome con esas preguntas, recuerdo que entonces me encontré con El libro del Hombre Perfecto, del místico persa Nasafi, y en él con estas palabras: «El mundo entero es como una cajita llena de todo tipo de cosas. Nadie se da cuenta de sí mismo ni de esa cajita, excepto el Hombre Perfecto, para quien nada permanece oculto en el Molk o mundo de los fenómenos, en el Malakut o mundo de las Almas o en el Jabarut o mundo de las Inteligencias querubínicas».

Me encontré, pues, con las palabras del mítico persa, y confieso que en aquel momento del encuentro me sentí, de cierta manera, tocado por esa posible iluminación por la cual el mundo entero podía ser una cajita.

Me sentí, repito, tocado, pero como en aquel momento no había llegado al punto de concebir el desmontaje, no pude acabar de aclarar mi situación con respecto a las cajitas.

Eso, las cajitas, ¿qué solución podía traer? Yo me sentía tentado por el seductor susurro con que las cajitas se me acercaban. Me sentía tentado por el proceso de yuxtaposición que quizá ellas me podrían ofrecer. Así que me decía que quizá todo consistiera en una cuestión de escala, y en considerar lo que cualquier pequeña pieza, una vez puesta en la debida relación, pudiera tener en potencia.

Podrían llegar a ser las cajitas, me decía, como lo que Roger Caillois dijo, cuando habló de los amigos de las piedras en la China antigua: «Es cuestión de escala. Toda piedra es montaña en potencia. Los iniciados pasan fácilmente de una dimensión a otra (…). Los inmorales saben crear sitios penetrar en ellos. Les basta dibujar, pintar: surge entonces una montaña». Y, así, me decía, y me repetía, es lo que podría pasar con las cajitas si, al final, yo llegara a entender bien.

La manera con que me he debatido con el caleidoscopio.- Hace muchos años, incontables años, que me obsesiona el caleidoscopio. Por ejemplo, describiría una fotografía. Describiría la pose del fotografiado, la escena, los objetos que pudiera haber en esa foto. Relataría la circunstancia que rodeaba al fotografiado. Reseñaría lo que se dijo en el momento de fotografiar; así como trataría de encontrar el relato de que esa fotografía era la expresión. Y entonces pensaba que, si llegara a alcanzar todo eso, entonces la foto se llegaría a poder identificar con las diversas piezas de una escena de caleidoscopio, petrificada al quedar ordenadas de una cierta manera.

O también he pensado que, frente a una historia de la cual sólo se conservan fragmentos, ya que el olvido habría hecho su parte, podría limitarme a triturar sólo un suceso, o a triturar, sólo un episodio. Entonces, una vez lograda la trituración, me he dicho que el proceso podría consistir en lo siguiente: los fragmentos, convertidos en figuritas, convertidos en relucidas piezas, podrían mezclarse con el olvido, un olvido que ya, vuelto cúmulo de vacíos, se llegaría a expresar como pequeño telón de fondo de una escena de caleidoscopio, con sus pequeñas y abstractas formas plásticas, cubiertas por el color. Por lo que así, entonces, ¿esto no sería, repito, como cristalitos bien dispuestos?

También, dándole vueltas y vueltas a la construcción de un caleidoscopio, he comprendido esto, dicho por Perls, F: «Tú crees estar ante una ventana, pero estás ante un espejo».

O hasta cayendo en la psicoterapia (¡delirante que soy!), me he encontrado con el caleidoscopio, cuando he consultado El hombre doliente, de Viktor E. Frankl: «El conocimiento humano se interpreta según el modelo de caleidoscopio cuando el hombre, en el marco de la imagen que el caleidoscopio se hace de su conocimiento, aparece como alguien que se limita a «diseñar» su «mundo», es decir, como alguien que en todos sus «diseños de mundo» se expresa siempre a sí mismo, y a través de ese «mundo» se ve sólo a sí mismo, al diseñador. / «En el caleidoscopio se hace visible una imagen u otra según las piedrecitas multicolores que se lancen…». El caleidoscopio, entonces, como se ve, participa hasta con el hombre doliente. Por lo que también, en las páginas de El oficio de perder, mientras tratando de construir el Laberinto, me proponía, continuamente, como tarea, muchas veces indisolublemente unida a esa construcción, el levantar un caleidoscopio.

¿Qué ha significado para mí eso?

En un principio, hace muchos años, cuando escribí mis primeros libros, el calidoscopismo fue el intento de expresar lo que estaba muy unido a mi infancia. Era lo bonito, infantil y tierno de algunos recuerdos, a los que intenté expresar como si fueran conjuntos de pedacitos de colores.

Después, cuando cada vez más me fui aferrando al collage (el collage es la expresión que más amo), me encontré que éste también podía ser móvil, y que quizá tuviera como un centro que se perdía continuamente, y que este centro, continuamente perdido, podía continuamente ser sustituido por otro centro. ¡Se quiere cosa más sabrosa!

¡Era el clic lo que había descubierto! El darle a la visión un clic, como si tuviera un aparatico en la mano, y entonces lograr que apareciera otra visión. Por ejemplo, podía aparecer Bonifacio y Sol, la pareja de trasnochados hippies, alucinándose bajo un sol de noventa grados, mientras contemplaban al Ángel de estuco del kindergarten de la Playa Albina, pero yo podía, utilizando el clic, cambiarlos de lugar, o sea, en otra escena de cristalitos de colores, y esto hasta el punto de que, entre tantas cosas que pudiera lograr, sería la de poder cambiar la temperatura caliginosa del kindergarten por el frío de un día invernal en la Iglesia Científica Cristiana de New Jersey.

Me iba acercando más y más, pues, a una plena conciencia del caleidoscopio (esto lo iba probando a medida que iba escribiendo mi libro El oficio de perder): primero, los cristalitos del recuerdo; después, el collage; por último, lo móvil del clic donde, entre tantas cosas, el Ángel de estuco podía pasar del verano de un lugar al invierno de otro lugar.

Pero no fue hasta ahora, unos meses después de haber terminado «El oficio de perder», que habiéndome internado de nuevo en Derrida, me vino la iluminación de lo que durante todos mis últimos años yo he estado buscando en el caleidoscopio.

¡Era el continuo descentramiento lo que yo he estado buscando, aunque no lo he sabido hasta el momento en que he terminado mi libro autobiográfico!

Y me pregunto, ¿el caleidoscopio que tanto me ha gustado, pero que hasta ahora no he acabado de encontrarle el juego, no será mi manera de deconstruir? O sea, lo que también me pregunto, ahora que he comenzado a leer a Derrida, es si no habré estado leyendo a ese francés posmodernista, sin saberlo, desde el tiempo, fabuloso, en que me encontré con el jueguito de los cristales.

El Diccionario, los aforismos, y los sueños.- También lo que me obsede, y me seguirá obsediendo: el Diccionario, los aforismos, los sueños. Diccionario para así, en riguroso orden alfabético, ir disecando la palabra de su sentido habitual e inyectarle, entonces, el sentido procedente del más peregrino de los centros. Es decir, cada palabra liberada de sus relaciones habituales para que así pueda ser vista desde su no-centro más periférico y, con ello, entregue peregrinas imágenes, inusitadas asociaciones, nuevos relatos. O también como que, en este Diccionario, las palabras fueran descritas en función de una posible sin-razón. O los aforismos, también, deben contribuir a la deconstrucción. Deben contribuir a la destrucción del Centro. Así que aforismos no para centrar, sino para descentrar y de esa manera, con ello, trayendo también el caleidoscopio. Por ejemplo, he aquí una muestra de esa clase de aforismos, tal como yo los concibo: «Si me volviera loco me gustaría gritar: ¡Gerundio cervical a la vista!»

O los sueños. Después que acabé de escribir Vilis, me interesa menos la posible significación que pudiera encontrarse en los sueños. ¿Qué quiero decir? Quiero decir que el batirme con los sueños, durante el tiempo que estuve por las calles de Vilis, fue también uno de los factores que me convirtió en una amante del no-centro. ¡Salí de Vilis buscándole el rizoma a lo onírico, o lo que es lo mismo, deconstruyendo los sueños! ¡Pura superficie!, entonces, es con lo que me he encontrado. He terminado viendo a los sueños como pura superficie, y como para que ellos sirvan a quitarle el Centro a todo lo que tenemos enfrente.

Las coordenadas entre la luz neón y un patio en Jagüey Grande.- Había un patio en Jagüey Grande, cuando yo era niño. Era de noche, y habían traído un cocodrilo muerto, de la ciénaga de Zapata. ¿El cocodrilo estaba ensangrentado, en el medio del patio? No recuerdo ya casi nada, yo apenas tenía unos años de vida. Sólo me queda, de todo aquello, la luz, ¿luz de los faroles, luz de unas bujías? No lo puedo recordar, pero sí sé que aquella luz fue la protomateria de un tipo de luz que iba a encontrar después, y que ha sido la luz neón.

¿Cómo esto?

La luz neón no estaba en los años de aquel patio de Jagüey en que estaba –o sueño que estaba- el cocodrilo muerto, pero es así, aquella luz de aquel patio no me cabe duda de que era el antecedente de esa luz neón que más tarde, y sobre todo en mi adolescencia, yo iba a descubrir.

¿Qué cómo explico esto? Esto, diría Deleuze, no es explicable arborescentemente. No hay ninguna verticalidad. Hay un rizoma. Yo me meto por la luz de un patio donde hay un cocodrilo muerto y seguro que hay una bombilla de luz neón en un cuarto de mi adolescencia. Pero explicarlo, eso sí, no es buscar ningún Centro. No hay Centro que valga. Una vez con la luz neón, o con el cocodrilo muerto, sólo cuento con el rizoma para ver cómo puedo establecer una coordenada. No hay otra salida.

O cómo Duchamp se relaciona con los supermercados.- Para llegar a ser consciente de esta relación tuvo que derramarse un buen chorrito de años. Años de paseos, años de aislamiento, por la Playa Albina. Ya he dicho, y he vuelto a decir, cómo todos los días me dirigía hacia un solar yermo adonde había una colchoneta. Fue un tiempo de iconos, de alucinación con objetos perdidos. Y ahí también fue, en ese tiempo, cuando empecé a soñar con las luces de los supermercados. Al principio, por supuesto, no tomé conciencia, del todo, de lo que esta atracción por las luces podía significar, pero después mi atracción como que se me hizo consciente, como que se intelectualizó, y así pude, estableciendo relaciones, llegar hasta la catalogación. «Que todo el texto sea un catálogo», repito que dijo Duchamp. ¡El texto un catálogo!, esto fue lo que entendí, esto fue a lo que llegué. Y esto, convertido en mi nueva manera, consciente, de mirar las cosas, fue la que me hizo entrever ese Centro descentrado de lo posmodernista: una nueva estructura.

(Me había, entonces, enamorado de los supermercados (por años he estado trabajando como bag boy), me enamoré de un color verde, y de un color amarillo, resplandecientes en la noche de un Centro Comercial. O sea, es que casi puedo decir que ya sólo me interesan esos anuncios lumínicos, esos anuncios que se han ido incorporando a la noche hasta el punto de que ésta, ya, no es el techo nocturno que nos cubre, sino un telón grande que sirve para hacerle el juego a la quincallería, simulacro, de la iluminación).

Una nueva estructura en que un Ángel anuncia una venta especial de latas. Un ángel dedicado a la propaganda. Pero, todo esto para advertir que lo que el Ángel anuncia con la trompeta está, indisolublemente, unido al destino de las latas, a la catalogación. ¿Me pueden entender lo que voy diciendo?

(Y yo, cuando deseo escribir algo, me atengo a este consejo de Escher: «Quien desea describir algo inexistente tiene que seguir ciertas reglas. Estas reglas son, más o menos, las mismas que para los cuentos de hadas»).

De la Suite para la espera a lo zen descubierta en España: o cómo, para ser algo por el estilo a un posmodernista (aunque yo no soy un posmodernista), hay que empezar por ser modernista.- Así que pasé por un proceso que quizá ha tenido tres partes.

La primera parte consistió en entrar en el modernismo, en la vanguardia, a los veinte años. A los veinte años yo escribí la Suite para la espera, y ahí me encontré con que, sobre todo, lo que yo quería expresar era la superposición. Superposición, yuxtaposición, el delirio de colocar, unas junto a otras, capas y capas de todo lo que se pudiera encontrar. Así que, sobre todo, he sido moderno, a través de la mezcla. Durante toda mi vida, me he alucinado con el hecho de poder unirlo todo. Así que tuve, en esta primera parte del proceso, experiencias increíbles. Conocí, por ejemplo, que había habido tiempo en que las camas de bronce se pintaban con el color azul, o con el color rosado. Esto, saber esto, me impresionó muchísimo. Pero no me bastaba con esto, con el juego imaginario que esta noticia podía traerme, sino que, de inmediato, como siempre me sucede, me sobrevenía el demonio de la superposición. Quería más… y, como cuando se busca una cosa la cosa se encuentra, me encontraba con lo que me ofrecía un verso de Virgilio Piñera: «Sobre un león inmensamente hermoso / una guajira hila su tristeza». ¡Tremendo!, de inmediato me ponía a superponer. ¿Cómo fue eso? Pues bien, me hice un grabado mental en que, superpuestos, estaban la cama de bronce, el león, y la guajira triste. Y esto fue, pues, lo que siempre me ocurrió durante la primera parte del proceso, pero esto tenía sus riesgos. ¿A qué tipo de riesgos me refiero? Pues bien, a cosas como éstas: a veces, la superposición podía conducirme hacia el relato, pero a un relato de cosas tan desemejantes, que el resultado era, cuando lo intentaba, como caer en el casi disparate, o en una manera de discurso autista. Y esto, por supuesto, me llevaba hacia una compleja depresión. Pero después de la primera parte del proceso, vino, como es natural que así suceda, la segunda parte del proceso.

¿En qué consistió esa segunda parte? Pues en el encuentro con el zen, en un tiempo en que salí de mi país, y llegué a España. ¡Encuentro con el zen! Desde el principio, entonces, me entré por aquello dicho por Hui-Neng, y esto me facilitó el poder rechazar los ídolos. Me fijé, al rechazo de los ídolos. Sin embargo, durante años la cosa no estuvo resuelta, pues me sucedía lo siguiente: mi pasión por la superposición, adquirida durante la primera parte de mi proceso, implicaba a la vez la necesidad de acumular objetos, como se puede ver a primera vista, no sabía de qué manera lo podría ensamblar con ese Vacío Zen donde ninguna cosa es. Y así fue la cosa, y así pasaron años.

Pero he aquí que, después de un buen tiempo, me llegó la tercera parte del Proceso y, con ello, he podido acercarme a la síntesis. La cosa ha consistido en lo siguiente: vine a dar con el rizoma de Deleuze y Guattari, mientras yo estaba tratando de construir un Laberinto, en el libro El oficio de perder, que acabo de terminar.

Construir un laberinto, eso fue lo que me propuse en el libro y, desde ahí, al terminarlo –curioso el asunto-, acabé comprendiendo que esto no era otra cosa que el rizoma de Deleuze: o sea, comprendí que en vez de buscar una raíz central, la cuestión del Laberinto tenía que proyectarse en una búsqueda de toda una red, mezcla, de raíces. Cada nudo, entonces, encontrándose a través de un impensado enredo, con cualquier otro nudo. ¡Aquí está el asunto!, me dije. Y ya con ello, me sobrevino la síntesis (o más bien, la búsqueda de la síntesis) en que ahora consiste la tercera parte de mi Proceso: o sea, una nueva búsqueda, ¿posmodernista?, que me permitiera amarrar a través del rizoma, el ninguna cosa es de Hui-Neng (¿o el tampoco-tampoco de Austin Norman Spare?) con la obsesiva acumulación de objetos que toda superposición conlleva. Veremos cómo puedo seguir explicando esto.

Y antes de terminar, quiero que nos bañemos con las piezas. Todo Talles del desmontaje es también una colección de piezas. Así que sobre ellas les diré lo que ahora voy a decirles.

Por ejemplo, digo, así como un personaje se podría llamar Bertilia Chiclana, así un lápiz puede ser una pieza, y esto porque un lápiz puede ser un objeto ventrílocuo, y esto porque no hay más que acordarse de aquello que dijo Ricardo Palma: «escribir con lápiz es como hablar en voz baja».

U otra pieza interesante es la traída por Boris Vian: el pianóctel. Un piano máquina. Se le echa un líquido. El pianista, entonces, toca una pieza en el piano. Después de ejecutarla la pieza se toma el líquido, el líquido que ya, entonces, tiene el sabor de la composición musical que se acaba de tocar.

¿Y la sal como pieza? Pues bien, sería un montón de sal, iluminada por un chrretazo de luz neón. Por lo que esta sal pudiera servir como condimento para relatos en que se describieran rincones de vida (o sea, serviría para esos relatos como escondrijos, donde uno pudiera ponerse a recordar, o, por ejemplo, a soñar con aquel «certamen de tetánicos», de que habló el escritor venezolano José Rafael Pocaterra).

Pero, sobre todo, traducir un posible relato, a ese nivel donde sólo queda una enumeración de las piezas que no se sabe cómo decir.

Y ¿cómo es el sueño con las piezas? Veamos: se abre la ventana del cuarto de baño. Es de noche. Y aunque no se ve nada, se presiente, sin embargo, lo que pudiera ser una forma oval.

Pero, entonces, vibra lo que parece ser como acorde roto.

Pero, después, es como insistente ruido de una pequeña sierra.

Pero, al final, ya no se sabe lo que pueda ser, pues todo como que se convirtiera en sordo martilleo.

O sea, al final no se sabe lo que pueda ser! Y, sin embargo, se vuelve a presentir una forma oval.

Pero, entonces, ¿ésta es una de las maneras de soñar con las piezas?

Pero siempre, para tratar con las piezas, algo como si fuera la materia prima de la imaginación: color, tacto, círculo: unidos.

-Las figuras, los soldaditos, los muñecos, las fotografías, las radiaciones: es decir, todo lo que se puede colocar dentro de una cajita. O sea, las figuras, los soldaditos, lo muñecos, las fotografías, las radiaciones, podrán ser consideradas como piezas del reino, o como piezas que simbolizan a las deidades (por supuesto, me estoy refiriendo al Libro tibetano de los muertos), pero, por ello mismo, también estas piezas podrían ser consideradas como provenientes del corazón, o de la inteligencia, del Constructor de Cajitas.

Y, por ende, por no llegar de un punto exterior sino de las cuatro divisiones del corazón, o también de las facultades de la inteligencia, tanto las figuras como los soldaditos, como lo muñecos, como las fotografías, como las radiaciones, siempre serían, en última instancia, objetos provenientes de un juego o de una geometría interior.

Pero, ¿me explico? Me temo que esté diciendo disparates, me temo que no sepa traducir el Libro tibetano de los muertos. Y sin embargo, siento que lo que digo, aunque no sé decirlo, es así.

Siento que las cajitas pueden construirse así.

-Corre, corre y, cuando ya está lejos, una mano se le vuelve pieza, se le vuelve carmelita.

Minimalismo.- Piececitas de un rompecabezas de cartón, casi idénticas. Formarán parte de una composición donde se superpondrán líneas idénticas, y estas líneas idénticas harán figurar casas amarillas idénticas.

Pero será de advertir que las piececitas, por su similitud, no serán fáciles de combinar. Sin embargo, sus ligeras irregularidades (aunque difíciles de ser percibidas) facilitarán, al final, el que se las pueda diferenciar.

Sueño con las piezas.- «No te dejaré entra, dijo la Cerradura de la Puerta, a menos que me digas mi Nombre oculto. - «Los dedos-gordos-del-pie-de-tu-Madre», he aquí tu nombre oculto».

Observación.- Y esta cita, como epígrafe, podrá utilizarse en ese capítulo donde se describe una casa donde vive una vieja, la madre de uno.

Otro sueño con las piezas: por la noche, veo, mientras situado en la ventana del cuarto, a dos distintos rostros, colocados bajo una luz eléctrica. A uno de los rostros parezco conocerlo (es como más alegre). El o se pierde en el olvido, en el inconsciente.

-Ya he hablado de la reducción, anivel de pequeño objeto, del ataúd de Sarah Bernhardt. Una vez fue llevada a cabo la reducción, el ataúd diminuto se introduciría dentro de una cajita. Y esto, inspirado por este trabalenguas de Françoise Sagan, en su Sarah Bernhardt: «le plus petit papa, petit pepi popo, petit pupu».

-«El tiempo de hacer una comida» (20 a 30 minutos). Ésta es una expresión, utilizada como medida de tiempo, en los libros tibetanos.

También esta expresión podría hacer visible, dentro de la cajita, el day dream de un alguien que está comiendo.

-Según Pessoa «Desde el punto de vista objetivo, el Culo de la Sensación está constituido por:

ideas=líneas

imágenes (internas)=planos

imágenes e bojetos=sólidos

Esto, también, hay que tomarlo en consideración, si se va a trabajar con minúsculas porciones de lo sólido.

Piezas del tiempo de antes-. La utilización, por las mujeres, del sombrero de pajilla, cuando éste se ponía viejo. Eso era Cuba.

Durante una noche entera metían el sombrero viejo en el agua, hasta que se hinchaba. Después, llegado el día, ponían el sombrero a secar al sol. Una vez seco, lo pintaban de un color que «hiciera juego con el vestido». Y, por último, con una cinta nueva, «hacían el lazo con las patas no muy largas, y en el centro del lazo, para alegrar el sombrero, ponían unas florecitas».

Esto serviría para título de un texto: Silencio de una corneta.

«y en un grabado del siglo XVI, tomado de los Spiritualia de Herón, se veía una especie de altar con un autómata encima que, en virtud de un dispositivo de vapor, tocaba una trompeta». Umberto E, El péndulo de Foucault.

El pintor Bacon quiso situar el grito antes del horror.

El grito haciéndose táctil, o más bien como tomando el tamaño de un objeto.

Una vez que tomara el tamaño de un objeto, se le podría meter dentro de una cajita. Pero, eso sí, habría que meter mucho cuidado.

Una pieza que me encantaría. Una pieza que verdaderamente me encantaría: ese «nuestro pequeño o mediano abismo portátil», del que habló Westphalen.

The Happy Birthday of Death. Este título del poeta norteamericano Corso para utilizarlo como pieza, y colocarlo, entonces, en papel de china, a la entrada de mi casa. Así, todo el que pasara por la calle sabría que yo había entrado en la vejez.

-En El péndulo de Foucault nos dice Eco: «había un ascensor digno de ser exhibido en un pabellón de arqueología industrial, y cuando traté de utilizarlo, dio unas sacudidas bastante sospechosas, sin decidirse a funcionar». Entonces soñar que se entra en ese ascensor con un sable de hojalata; el sable que usaban los niños.

Con estas dos citas de Boris Bian: «un aire de buen chico, tan natural como unas polainas en la bomba de una fosa séptica». / «y su cara era lúgubre, como la de un santo de piedra tras un bombardeo».

Pues la inspiración de esas dos citas de Bian, para tenerlas en cuenta cuando se construyera una cajita. Cajita donde se subrayaría lo diminuto, sugerido por ese trabalenguas ya citado, sobre la Sara B.

Un caleidoscopio al que le faltara algo. Al que le faltara, por ejemplo, el asa.

Pero, ahora que lo pienso bien, ¿cómo se me ha ocurrido decir del asa de un caleidoscopio, cuando los caleidoscopios no tienen asa?

Bien…, es difícil explicarlo, pero la pieza sería así. La pieza sería como un caleidoscopio al que le faltara un asa.

¿Por dónde le entra el agua al coco? ¿Con qué se sienta la cucaracha? Estas viejas preguntas ya se han quedado como osificadas por el tiempo. Osificadas, u objetivadas, ya ellas pueden ser consideradas como piezas.

Refiriéndose a su heterónimo Alberto Caeiro, dijo Pessoa: «porque una persona de su familia me contó que él dijo una vez, ya próximo a la muerte, y hablando de esta obra fragmentaria: 'No pasó de ser un andamio'».

¡Obra fragmentaria como andamio! Como andamio y, por lo tanto, como pieza también. No está malo eso. Así veo mis collages, y buena parte de lo que he escrito. Piezas.

Volviendo a Boris Bian. Cuando él me dijo que el cielo y las nubes rozaban las cosas que estaban en la calle, o cuando él me dijo que, modificándolos, la luz tocaba a los objetos, yo empecé a soñar piezas y más piezas. Me encontré con muchas piezas.

Pero, sobre todo, «este gentleman lila» del que habló Mijaíl Bulgákov. Este gentleman ya es una pieza.

-Y, ¿cuándo algo, o alguien (un personaje), se hace tangible hasta volverse una pieza? No puedo contestar a esa pregunta, pero sí puedo decir que, cuando leí en Bioy Casares «Hablando como si revolviera la lengua en el fondo de una cacerola de dulce de leche», me di cuenta de que el personaje se había vuelto una pieza.

Un personaje que se llamara Sórsoro Valdepares, u otro personaje que se llamara Fofo Zudaire. ¡Personajes listos para convertirse en objetos!

Figura del mundo, mencionada por Diego Torres de Villarroel, y que podría servir como tema de un relato, o como título de una cajita.

Hace años pasaba por unos caseríos. Uno de ellos se llamaba Torriente, otro se llamaba Navajas. De eso me queda el recuerdo de una sensación que no tenía ningún contenido, de una sensación como blancuza o transparente. Pero a este recuerdo de una sensación, lo puedo identificar con un fantasma. Y a sete fantasma lo puedo encarnar en lo sólido de una pieza.

«con luz de patio», dijo Gómez de la Serna. Y esta luz podría convertirse en pieza.

Una luz rarísima, como agua detenida. Una luz sin sube ni baja, como de termómetro de ese lugar que, por cerrado, nunca podrá ser paisaje.

Pieza: «¡Reino éste cerrado, igual que los melones!», tal como dijo Franklin Mieses Burgos.

Pero ¿no he citado demasiado? Tengo que justificar mis citas, y lo voy a hacer con otra cita, ésta por cierto, de Susan Sontag: «El gusto por las citas (y por la yuxtaposición de citas incongruentes) es un gusto surrealista. Así, Walter Benjamin –cuya sensibilidad surrealista es la más profunda que se haya visto jamás- era un apasionado coleccionista de citas (…). Pues Benjamin estaba convencido de que la realidad misma propiciaba –y vindicaba- las gestiones antes inadvertidas, inevitablemente destructivas, del coleccionista. En un mundo que está a punto de convertirse en una vasta cantera, el coleccionista se transforma en un personaje consagrado a una piadosa tarea de salvataje»

Entonces yuxtaponer citas, y yuxtaponer citas, mientras nos referimos a los sucedidos que hemos conocido. Pues esto, también, es una manera de construir piezas. ¡No está mal!

lorenzo garcía vega (Jagüey Grande, Matanzas, 1926) Narrador, poeta y ensayista. Perteneció al Grupo Orígenes. Dirigió la revista Újule. Ha publicado Cuerdas para Aleister. Reside en Miami.

*Publicado en Encuentro, primavera/verano2008

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