Cuéntame tu sueño

Jorge Enrique Lage 

La Habana

En el prólogo a su más reciente libro, Antes del mediodía (memoria del sueño), Soleida Ríos arranca diciendo: "Conservo en mi PC y en cientos de papeles amarillos y en varios kilómetros de cintas grabadas, un nutrido Archivo de Sueños".
De semejante archivo, que se antoja potencialmente peligroso y que según la escritora santiaguera es fruto de muchos años de diálogo con personas de las más diversas ocupaciones, edades y credos, se desprende un libro bastante singular: dossier, documentación, reciclaje, todo a la vez. Antes del mediodía quizás pudiera aproximarse al género testimonial, pero de inmediato va a surgir la pregunta: ¿testimonios de qué?
Se trata, en su mayoría, de sueños cubanos —también hay argentinos, chilenos, mexicanos—, y entre los soñadores se encuentran —también hay estudiantes, profesores, un general retirado, una prostituta, un travesti, una monja, etc.— varios nombres importantes de la cultura cubana.
Alicia Alonso, por ejemplo, sueña que siempre llega tarde al escenario, que suena la música y ella se pierde la entrada. Jorge Perugorría sueña con su abuelo o con el espíritu de su abuelo, maquinista y buscador de oro en los pueblos de Oriente. Zaida del Río sueña con una ciudad parecida a Praga, donde están todos los muertos que ella conoce. Silvio Rodríguez, con el mar encrespado inundando La Habana y miles de figuritas luminosas que nadan entre los edificios.
Félix Savón, por su parte, le cuenta a Soleida Ríos: "no sé ni en qué año, ni en qué etapa, soñaba que yo me trataba con Fidel así como normal, como si fuéramos familia, andábamos parriba y pabajo así, en la guerrilla y así, construyendo, yendo parriba y pabajo, caminando el mundo con él, con Fidel ahí, y entonces Fidel no me dirigía a mí, yo era el que dirigía a Fidel en el sueño, ¿tú me entiendes?, le decía esto, lo otro, y Fidel hacía lo que yo decía".

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legna

nuevo libro de Legna Rodríguez

Junto a Dora Galesso (ilustración de portada y revisión editorial),

Legna acaba de publicar este precioso ejemplar en Brasilia.

El Carnaval y los Muertos

el libro de Santana...

ciberventa de Esquirlas, novela de Ahmel Echevarría

"Esquirlas" está a la venta en:
Createspace
Amazon

Nota de contracubierta:

«¿A fin de cuentas, qué es la memoria? Me atrevo a llamarle patria. Mi
patria es la memoria.» Son palabras del protagonista de estas
Esquirlas, que rebasan la estructura de un diario para internarse
definitivamente en la novela. Notas, fotografías, fechas, rostros, una
generación y una década difícil: la Cuba de los 90's. Eso y más
hallarán en estas páginas, y una advertencia: «si insistes en dejar
por escrito algún recuerdo, será tu primer acto de resistencia.» /
Alberto Garrandés (La Habana, 1960), narrador, ensayista, crítico y
editor: «La idea de reunir, con la perturbación de esas fotos de
Orlando Luis Pardo (más sentido, menos sentido), las voces de Henry M.
(el espíritu de los trópicos), la del propio Orlando L. y algunas
otras, me ha devuelto a dos lecturas: la de un libro de textos y fotos
de Michel Tournier y la de aquel libro tremendo (con algunas fotos) de
Roland Barthes que se llama R. Barthes par R. Barthes. » / Orlando
Luis Pardo (La Habana, 1971), narrador y fotógrafo: « Para mi grato
desconcierto, se trata de un libro que simula ser un diario de apuntes
que se disfraza como galería de fotos: una rareza dentro del campo
literario cubano actual. Me impresionó la sequedad de la prosa.
Reaccioné primero con el cuerpo (como quien se clava una esquirla de
vidrio o madera o metal), y sólo después recuperé el aliento y el
habla. »


Reseña:

A propósito de la publicación de Esquirlas
Recapturar la inocencia
Por Jorge Sariol

Tomado de: El caimán barbudo

Esquirlas es un libro amargo. Está compuesto por doce relatos que
debieron ser una novela; o quizás —lo sigo pensando por más vueltas
que le doy— es una novela que finalmente se fragmentó cuando el autor
descubrió que no podía impedirlo. Con su alter ego en medio de una
implosión, estaban ambos —autor y protagonista—, aturdidos por la
alucinación de que en el desastre las esquirlas, en vez de
dispersarse, se concentraban. Y cuando se regresa de ninguna parte o
de donde nunca se ha ido, el resultado es demasiado lacerante, aunque
sea una vuelta retórica. Y Esquirlas es muy  amargo.
Ahmel Echeverría Peré (La Habana 1974) es un escritor joven y su
irrupción con Esquirlas en el ámbito literario cubano con una obra de
tales tintes, ha sido sin embargo, venturosa. Nada de lo real, lo
autobiográfico o lo fabulado que pueda tener, se enemista desde el
punto de vista literario con lo trascendente o lo anecdótico, pero sí
con lo circunstancial: es un riesgo, pues es también el modo de muchos
para entrar, en momentos en que sólo así  parece entrarse  con buenas
resonancias en la literatura nacional.
Al parecer la década cubana de los 90s del pasado siglo ha sido
devastadora para todo,  menos para el arte.
Esquirlas, a lo largo de sus 104 páginas (Pinos Nuevos, Letras
Cubanas, 2005), está escrito sin regalías en el plano lingüístico, ni
en el compositivo ni en su estructura. La lluvia, un gato gris y
flaco, un pájaro condenado a ser devorado por las circunstancias, una
mariposa moribunda, el vaho a petróleo de la bahía, un pasaporte en
varios idiomas, son algunos de los flash-back de una narración que
tiende —como en toda buena novela corta— a concentrar la tensión
horizontal de los acontecimientos a partir de imágenes, las literarias
y las fotográficas.
La síntesis está entre sus mejores virtudes, tanto a nivel del
lenguaje, de los hechos, como en el conceptual. Sólo por eso no podría
haber sido una novela. Pero hay demasiadas zonas oscuras, y eso es
difícilmente perdonable en un relato, o en varios, sobre todo si están
conectados entre sí, y de tal modo que dudo mucho que digan lo mismo
“porque dicen, sin dudas” leídos de modo aislado.
Con todo, los relatos “2” y  “8”,  a mi juicio, tienen todas las
trazas de ser los mejores y más  legítimos campanazos del conjunto,
que hacen de por sí audible la entrada, muy por encima de “los ecos de
tantos grillos que cantan a la luna” y escandalizan en la literatura
cubana actual, hágase donde se haga.
Los personajes siguen viviendo y andan por estas calles de La Habana,
incluso los que partieron simbólica o literalmente —New Jersey, el
cementerio, Barcelona o el fondo del Estrecho de la Florida—,  incluso
Henry Miller  —¿El de París; el de la Gran Depresión,  patriarca de la
generación beat?—. Son todos en cierto modo, más que motivos, leit
motif jugando entre símbolos: Yani, Orlando, los ángeles
providenciales vestidos de blanco y venidos del más acá, cuando otros
ángeles igualmente tutelares, decidieron lo contrario.
«Nos bastaba tenernos, nada más» dice el alter ego del autor,
admitiendo en el fondo que no era suficiente ante la evidencia de la
diáspora.
Entender un pistoletazo en la sien como ancla o como lastre es parte
tanto del derecho del escritor como del lector —o del crítico ¡válgame
Dios!—; sin embargo hay otros conceptos expresados demasiados
tangencialmente a través del símbolo de una vieja moneda gastada y
sucia donde, o se puede leer a pesar de todo la divisa Patria o
Muerte, o donde la divisa, explícita, se muestra tan vieja, sucia y
gastada como la moneda misma que se hunde en la bahía.
Las imágenes que participan en el ideotema del libro, construidas por
un ojo-lente sabedor de ser parte de la historia, van desde un
positivista e ingenuo toque postguevariano hasta la cruda —y casi
grotesca— energía buñueliana. La validez de tales mazazos conceptuales
es tan discutible, que sólo lo puede juzgar el tiempo.
Esquirlas necesitará tal vez de un poco de tiempo para ser asimilada.
No es una obra fácil; está construida, según su propio autor, como un
“desesperado malabar de libertad (...) escrito de cara al vacío,
siempre a riesgo de caer contra el suelo a la par que juntaba
fragmentos de cuerpos, recuerdos, fotos; o suerte de libro armado a
ras de la ciudad, la piel, el dolor”.
Otras narraciones escritas por Ahmel Echeverría y que inicialmente
estarían en Esquirlas —en esencia deberían estarlo— han sido
publicadas (el cuento Tierra, La Letra del Escriba # 33 Sep/Oct 2004),
como parte del libro Inventario, premio David de ese año.
«Pensé escribir un inventario de esquirlas» dice Ahmel-personaje, en
el relato  que encabeza Esquirlas. En la historia que cierra el mismo
volumen, Camila, un personaje inasible —llegado de un planeta llamado
Argentina—, pregunta: «¿Has estado en Hiroshima?». Ambos están a punto
de empezar de cero, pero perdida cierta ingenuidad, adivinan ciertos
riesgos.
“Un hombre escribe para expulsar el veneno que ha acumulado debido a
su estilo de vida falso”, había sentenciado Henry Miller en los
tiempos en que no conocía a Ahmel, a Orlando ni al oso de peluche.
“Está intentando recapturar su inocencia, pero todo lo que logra hacer
(escribiendo) es inocular el mundo con un virus de su desilusión.
Ningún hombre pondría una sola palabra en un papel si tuviera el
coraje de vivir aquello en lo que creía.”
El exorcismo es alto riesgo. Lo sabía Miller. ¿Lo sabrá Ahmel Echevarría?

Pedro Marqués de Armas: Entre lúdico y agónico

por Pedro Marqués de Armas*

Trágico tropical, Virgilio Piñera se mueve entre la levedad del espíritu burlón que parece colocado por encima de su circunstancia y el patetismo de quien se sabe apresado en ella. Se trata de roles alternos que le permiten convertir su vida (agónica) en juego y su literatura (lúdica) en riguroso ejercicio de géneros. A prueba de paradojas, este intercambio tensa y resuelve una escritura donde el absurdo y sus alegorías determinan distintos efectos-de-sentido, alrededor siempre de "cuestiones últimas" y "umbrales de infierno" —pasar emplear términos bajtinianos— rebajados por una comicidad singular. Como expresa Lezama en el poema que le dedica: "Sabemos, que carcajada, que lo lúdico es lo agónico".¹  Invertimos la fórmula y no se pierde el significado: la agonía es burla, mueca, también ingravidez.

Ahora bien, la circunstancia en Piñera asume de antemano los atributos de una escena cerrada; espacio radical, su clausura le llega de la Ley mientras sus eventos remiten a un "caduco esplendor" signado por el anacronismo y la gratuidad de las invenciones. No obstante, la "soberana habilidad"²  con que se manipulan los modelos transforma el encierro en sátira, pie forzado para el desquiciamiento de alteridades. Así también la historia, perfectamente teatral, entra a escena en calidad de ruina, lo que pone en jaque una posible (o fácil) antítesis absurdo/realidad.

En este sentido, Piñera escribió que era "tan realista" que sólo podía experimentar la realidad distorsionándola, pues así la convertía en algo más real y vivo. Si bien el absurdo (en cuanto género) es distorsión de determinada racionalidad, nada prueba, en cambio, que lo que entendemos por ‘’realidad" responda a un orden, a una cierta razón. Al efecto, en no pocas ocasiones la vida se le presentó como la más acabada obra, al punto que mejor sería no "intervenir":

Al disponerme a relatar la historia de mi familia —cuenta a propósito de Aire frío— me encontré ante una situación tan absurda que sólo presentándola de modo realista cobraría vida ese absurdo (...) [pues] me ha bastado presentar la historia de una familia cubana, por sí misma una historia tan absurda que de haber recurrido al absurdo hubiera convertido a mis personajes en gente razonable.³ 

Habría luego que situar el vínculo representación/realidad como otra de esas "cuestiones últimas"; pero, es aquí donde no habría que errar el tiro toda vez que este vínculo no se produce al límite sino como resultado del simulacro y la simulación constantes: pequeños ciclos reversibles que ubican la grandiosidad de la tragedia en el desfondamiento de una opereta. De ahí que el voto por lo más vivo y real venga a significar por último: vivo como fantasma (irrealmente) y real como esas marionetas que suspenden toda probidad humana o vital. No se trata, en exclusión, del rango del que dota a sus personajes, a sus figuras poéticas, incluso su propia auto-observación; está en juego también un entorno que accede a la escritura en tanto "carga", pero que ha sido previamente elaborado, es decir, constituido discursivamente. Entre ambos polos no hay pues más brecha que la propiamente ficcional, espacio de indiferenciación en modo alguno sujeto a criterio de verdad.

Obra hecha de fatalidades, este bamboleo ludo/agónico no es premisa general sino que debe vérsele como lo que hay de particular en una conducta literaria en la que siempre va a intentarse alguna salida. Sin embargo, la condición tragicómica determina que toda salida sea meramente virtual, lo que recuerda el pataleo de un actor sacrificado en escena: ofrenda donde, al no existir salvación, aquel que se rinde es el que domina, el dominado un gran burlador. Si el afuera se presenta como un sistema cerrado, entonces no habrá sino amagos de fugas y el rendimiento final a la causa de la condena: rendimiento que, de tan deseado —el deseo sacrificial, masoquista, dota de poder al sujeto piñeriano— se establece como estrategia encaminada a invertir cualquier lógica redentora.⁴ 

Se instituye así un rasgo excelentemente negador que atraviesa poco más de cuatro décadas de cultura nacional y que, con toda seguridad, se extiende más allá de la resurrección literaria de Virgilio Piñera, acontecida desde comienzos de los 80. El mayor riesgo que hoy corre su obra es el de la canonización, la cual puede presentarse —y de hecho se efectúa— lo mismo por parte de quienes intentan una convergencia de signo cultural, abriendo, más que nada, el paréntesis esencialista de la cubanía (aporte, a la larga, positivo para las Letras Nacionales), que del lado de quienes agitan una fe puramente sacralizadora al margen de su problematización literaria. Imaginario a rebours, hará posible otras tantas inversiones: en lo relativo a su triple condición de artista-pobre-homosexual (entidades que no deberían ser apreciadas como agenciamientos minoritarios), a su modo de percibir la ideología insularista de Orígenes y, finalmente, a una manera de actualizar el relato carnavalesco, religándolo, bajo muy distintos signos, a ciertas derivas genéricas: humor negro, choteo, kitsch, grotesco, etc.

Extenso periplo, Piñera rompe primero con la "atmósfera gongorina" y el "maniqueísmo católico" de los origenistas; escribe luego —con toda intención— "La isla en peso" (aunque solar oscuro y cegador archipiélago en que no pueda mirarse el Narciso de Lezama), para partir más tarde a Argentina, regresar, partir de nuevo, regresar, etc..., mientras en el ínterin es expulsado del canon poético cubensis y adviene una Revolución. Por último, la alianza y complicidad con el autor de Paradiso, intercambio —en algún grado— de posiciones ante el lenguaje y diálogo en medio de una determinada clausura de la historia: "Callados por un rato,/ oímos ciudades deshechas en polvo,/ arder en pavesas insignes manuscritos/ y el lento, cotidiano gotear del odio".⁵ 

Expulsado del canon, regresa sin embargo para ampliarlo, también en virtud de inversiones que determinan una apertura. Apertura negativa, por supuesto, problematiza tanto el encuadre vitieriano como otra fórmula identitaria. El más radical divorcio literatura/nación será su crédito principal. En lo adelante, la literatura cubana podrá prescindir de la nación como pauta exclusiva, tributo positivo y único a dicho canon.

Piñera es el desertor por excelencia. Al desviarse, ya no sólo del barroco lezamiano sino también de la poesía de la memoria, así como de la tradición romántico paisajista del siglo XIX (como se sabe, coordenadas de peso en el esquema de lo cubano), reforzará una línea contraria, recelosa, teleológicamente imposible: el modernismo, iniciado por Casal y continuado (si se prefiere superado) por Boti, Poveda y luego Tallet. Así, a fuerza de acelerar y exteriorizar estas poéticas del "desencanto", convierte el modernismo en oportuna modernidad. No es un secreto que en el tope de la experiencia moderna su poesía ocupe (al nivel de Borges, Paz, Parra, Deniz, Martínez Riva y el propio Lezama) un lugar destacado. Y en esto habría que observar que logró, con indudable eficacia, la prosificación y teatralización del poema, premisas para un poética que prescinde, por lo general, de una constante de estilo y asume a la vez el gusto de lo inacabado.⁶  Por cierto, este rasgo escritural implica la reversión del concepto poesía/profundidad (tan caro a la pastoral origenista) en una vaciada superficie. Finalmente, la apertura canónica es pertinente en otros aspectos: cierta traza gay es diseminada y, más importante aún, irrumpe una escritura civil (o contracivil) que, en persistente tensión lenguaje-horror, será ella misma parodia de toda ficción de estado y de cualquier lectura de la Nación como ontología.

Sólo Julián del Casal había llevado este divorcio literatura nación a escala semejante. La fractura propuesta por Zequeira en La ronda, donde pone de cabeza tanto un lenguaje —el de la ilustración— como un entorno —la plaza militar que era La Habana a comienzos del siglo XIX—, fue sin embargo opacada por el proyecto de fundación que este mismo poeta —cantor oficial (y cautivo) del reformismo criollo— contribuyera a edificar. Si bien Lezama señala el corte, limita su lectura al reconocimiento de ciertas oscuridades metafísicas. Cautivo —él también— en la continuidad de un proyecto fundacional, no podía llegar al fondo de esta cuestión. Piñera retoma los agenciamientos oníricos y macabros de Zequeira y, sobre todo, las máscaras casalianas, para montarlos en un espectáculo decididamente carnavalizado. Lo que en el primero es gesto esquizo y en el segundo distanciamiento o repliegue, será ahora simulacrada intervención. Cambia así el espacio (la plaza de Zequeira y los paisajes y retablos íntimos de Casal asumen otros decorados) sin que se acceda, por ello, a una nueva temporalidad. Accional de mimo, de lo que se trata es de un movimiento en falso, pues el tiempo propuesto para este espectáculo tiene por condición el vacío: devenir vaciado de acontecimientos que pone entre paréntesis tanto una Historia como un Origen. Había, luego, que inventar una lengua, un instrumento que nombrara ese vacío.

Al contrario de Lezama, Gran Sumador, Piñera se contenta con restar. En este sentido la lengua que inventa (como dirá Deleuze a propósito de Carmelo Bene)⁷  es el producto de una operación de resta. Remite a cuanto es reverso, condición espectral: nadaruidos, nadacasas, nadasoles. Así el paréntesis en que surge corona una "nadahistoria". Lengua menor, rebaja todo signo a carne, marca o tatuaje. Concebida para el gasto y la pasión encarnizada, se comporta como grilla que evade sistemas y morfologías y construye su propio descampado. Sin verbo donde morar, sin casa del ser donde refugiarse, se explaya a punto de intemperies, errancias y alegorías carnívoras. La desnudez, el desenfreno y la desecación absolutas en "La isla en peso" y la maceración y ablandamiento compulsivos en "La carne de René".

Entre uno y otro texto asistimos a la conversión (a lo que ya aludimos, pero que convendría precisar) de la fatalidad en sátira. El daseinanalyse de "La isla en peso", es decir, la pregunta por la imposibilidad de relatar un país ("pueblo mío, no sabes relatar") no sería entonces sino en sus cuentos y relatos donde se resolvería, proceso que sólo más tarde se completa en su escritura poética. Aún Piñera precisaba de un tono mayor. Aquel "umbral de infierno" del agua por todas partes podía escapar por la tangente, demasiado vasta, del significante pueblo. Idea mayúscula, abstracta. No obstante, era un punto de partida: la centralidad arqueológica, el ídolo nunca encontrado⁸  daría paso al desvío, al juego indiferente con la ley.

La sentencia benjaminiana ("La alegoría no es un rostro: es un cadáver") acaso termina por imponerse, de modo que podamos entender su obra —y no de otra manera él mismo la definía— en el marco de una cultura de la muerte. En lugar del símbolo —del rostro—, aquello que se resiste a significar en términos de una lógica del secreto o del asomo del ser. Al contrario, la poética piñeriana apunta a la mortificación de toda trascen-dencia por medio de la más áspera crítica. "Nada, surgida de ella misma", deviene certeza célibe, autocreada-creadora, creciente tal vez como el pelo y las uñas en un cuerpo sin vida. Si algo mueve la ficción piñeriana, quiero decir, si algo la mueve aún hacia el porvenir, es justamente este índice de resurrección. "Fúnebre caminata llena de vida" (para decirlo a título de un cuento suyo) que nos habla desde el reino de lo alegórico.

En La gran puta,⁹  poema hasta hace poco inédito, la escritura se torna radicalmente exterior. Lo mismo que en Aire frío, apenas habrá que "intervenir", pues es la realidad la que ha devenido género (absurdo). Dijo Bertolt Brecht que toda realidad se organiza como un crimen y es lo que el texto relata: una Habana que corre "como río de sangre" y donde los flujos más heterogéneos vienen a mezclarse a la "confusa gesta del danzón ensangrentado". Simulacro del que tampoco hay salida, en él circulan los recuerdos del poeta que, apelando a un proceso de anagnórisis intercala canciones, urgentes ritornelos. Se trata de animar un vacío, de que la lengua haga "sensible" la nada y convierta la historia en una serie de cuadros móviles. Como si unas fotos tomadas por Walker Evans poco antes de la época a que se remonta el poema, hubieran roto la inercia y echaran a andar.

Acerca de estos flujos, Piñera escribe: "amorfa, sí, amorfa cantidad de donde extraigo en canto, en cualquier parte". Siempre in media res, señala a diversas minorías (soldados, artistas, homosexuales, prostitutas, locos o pobres), pero sin llegar a asumir el mensaje de alguna en particular. Expresión, más bien, de un conglomerado humano donde toda diferencia ha sido eliminada, lo que se escucha es el rumor, el vocerío de fondo que tan pronto recrudece como acalla. Así también cualquier crimen, como esos cuyo eco dobla alguna crónica roja —a lo que alude en varias ocasiones— para pronto desvanecerse. Para Piñera estos flujos son el deseo y significan su errancia. Alimentan su lengua, que los junta y dispersa, allí donde la escritura parece mover el mecanismo de cierta pobreza: cada uno contando sus pasos, sus pesos o sus versos. Pobreza sin elegancia, repetida y unánime, termina poblando ¿por qué no? lo que llamó "nadahistoria", ritual último donde el significante pueblo (el de "La isla en peso") se decanta y es puesto a prueba.

También La gran puta puede ser leído en clave alegórica. Aun cuando la voz de Virgilio se exterioriza (nunca su voz privada fue tan pública) algo sugiere el secuestro de esa voz: el hecho de que el poema haya sido escrito en el momento más homofóbico que viviera la cultura cubana, lo que le convierte en texto clandestino, cifra marginal capaz de captar el horror de un discurso de estado. Y es este el verdadero travestimiento del texto (del sujeto de su escritura): apelar a los restos de la memoria para dar salida (tangencial, virtual) a todo una voluntad contrafóbica nunca como entonces tan apremiante.

"Umbral de infierno"; Piñera entra y sale como un actor a escena. "En brecha mortal", avanza todavía un poco, pero para entrar y salir indefinidamente, sin pisar raya, alrededor de un punto siempre otro y el mismo. Y es que entre su vida (agónica) y su escritura (lúdica) —o viceversa— no hay más que mínimos ciclos, reversibles, del grosor de un pelo.

NOTAS:

* Ponencia leída en el evento Noventa Virgilios.

1.— "Virgilio Piñera cumple 60 años", José Lezama Lima, en: Poesía completa, Letras Cubanas, 1985, pp. 483-84.

2.— Me apoyo en términos (caduco esplendor, soberana habilidad) empleados por Walter Benjamín, en El origen del drama barroco alemán, Taurus Humanidades, Madrid, España, 1990, pp. 170-171.

3.— Teatro completo (prólogo), Virgilio Piñera, Ediciones Revolución, La Habana, 1960.

4.— Virgilio Piñera: el peso de la cultura insular, José Quiroga (conferencia pronunciada en Emory University, abril de 1996). Quiroga desarrolla con agudeza la relación espectáculo-poder en el sujeto piñeriano, en tanto sacrificio o entrega masoquista en medio de un sistema cerrado que ocupa todo el espacio escénico.

5.— Algunos poemas del último Lezama parecen firmados por Piñera. Entonces experimenta el barroco como cárcel, la metáfora como retirada y el sistema que ha construido como horror. Si "Fragmentos a su imán" debe leerse de algún modo es como diferencia, sobre todo respecto al mismo Lezama. Por su parte, Piñera propicia la alianza al reconocer el "Golpe maestro" de Paradiso como proeza donde se ve reflejado: ver el ensayo "Opciones de Lezama", así como el poema "El hechizado", que escribe a la muerte de su contrincante, ya devenido aliado en particulares condiciones histórico literarias. Además, en esta etapa Piñera le dedica otros dos poemas: "Bueno, digamos" y "Un Duque de Alba". Al primero corresponden los versos citados. Sin duda, se generó entre ellos un mutuo traspaso de señales, lo mismo atentos a sus destinos como creadores que al entorno donde se desenvolvían.

6.— Rodríguez Feo calificó de coloquial el estilo de Piñera. En lo que hace a la poesía, el estilo piñeriano muta en varias ocasiones: va del frío, aunque exaltado formalismo de "Las Furias" a la discursividad de largo aliento, todavía metafórica y ya un tanto coloquial de "La isla en peso", para tornarse luego francamente dialógico, paródico y asumir cada vez más el despropósito y lo inacabado. Al efecto, Antón Arrufat ha escrito: "Muy joven comprendió que el mundo que tenía que contar sólo podía expresarlo en un estilo de cháchara casera (...) Siendo un poeta, renunció sin embargo a las metáforas y la alusión: su estilo, que puede resultar ingrato al principio, tiene algo metálico, rudo, de cercanía física al objeto y los hechos, que lo vuelve, no obstante, inesperado". ("La carne de Virgilio", Antón Arrufat, revista Unión, No. 10, abril-mayo-junio, 1990, p. 47).

7.— Un manifiesto de menos, Gilles Deleuze. En: Diáspora(s)/documentos 3, 1998, pp. 43-54.

8.— "Cavo esta tierra para encontrar los ídolos y hacerme una historia", en "La isla en peso", Ediciones Unión, 1998, p. 37.

9.— "La Galaxia Virgilio", en La Gaceta de Cuba, No. 5, septiembre-octubre, 1999, pp. 13.

La Gran puta

Cuando en 1937 mi familia llegó a La Habana —uno de los tantos éxodos a que estábamos acostumbrados— mi padre —como tenía por costumbre sanguínea— se dio de galletas y se puso a echar carajos. Llegaron exactamente a las diez de la mañana de un día de agosto mojado con vinagre; antes de ir a esperar el Santiago-Habana tomé un jugo de papaya en Lagunas y Galiano, y como el deber se impone al deseo perdí a un negro que me hacía señas con la mano. Por esa época yo tenía veinticinco años y toda la vida resumida en la mirada: años mal llevados porque el hambre no paga: "Virgilio —me decía Oscar Zaldívar— no te alimentas lo suficiente. Hay que comer carne..." De vez en cuando me llevaba a La Genovesa en la esquina atormentada de Virtudes y Prado, donde Panchita, una italiana operática(,) le decía doctor a Oscar y a mí no me decía nada. Las calles eran vahídos y las aceras desmayos: en la cabeza los versos y en el estómago cranque. Corría a la casa de empeños sita en Amistad y Ánimas buscando que me colgaran entre docenas de guitarras(,) yo, empeñado, yo empeñando un viejo saco de Osvaldo para trepar jadeante la cazuela del Auditorium a ver El avaro de Moliere que Luis Jouvet presentaba. Era La Habana con tranvías y soldados de kaki amarillo, haciendo el fin de mes con los pesos de los homosexuales; entre los cuales, en cierta manera, me cuento, es decir, en mi humilde escala: no osaría ponerme a la altura de la Marquesa Eulalia, del Pájaro Verde, del Jarroncito Chino, de la Pulga Lírica y del Marqués de Pinar del Río, y aunque una noche, en el Don Quijote(,) bailé sobre una mesa disfrazado de maja, mi alarde palidece ante la magnificiencia del Pájaro Verde dejándose degollar en el baño. Según se mire eran tiempos heroicos, tiempos que fueron cantados por guitarras alcoholizadas(,) palabras tremendas que eran pronunciadas con el filo de un cuchillo, mientras allá, en Marte y Belona, los bailadores realizaban la confusa gesta del danzón ensangrentado. Esta gesta alcanzaba proporciones épicas en el cuchillo de San Miguel: allí Panchitín Díaz le decía con su voz aflautada a la putica debutante: "Muchacha, tienes toda la vida por delante..." y dando dos pasos se metía en la barbería de Neptuno para entablar un diálogo funambulesco con la corpulenta Albertino, que se hacía afeitar una barba imaginaria. Una noche en el Prado, con su pedazo de cielo particularmente convulso sobre leones de bronce verde, sobre leones que temblaban al paso del Emperador del Mundo —un negro tuberculoso con el pecho constelado de chapitas de Coca Cola—, se comentaba con terror manifiesto la frase ciceroniana de la mujer que se tiró bajo las ruedas del automóvil de Lily Hidalgo de Conill: "¡Habana, ábrete y trágame!" Pero La Habana se hizo aún más rígida para que ella pudiera ir hasta Colón sin baches, para que esas noches las putas chancrosas hicieran buenos pesos y para que lloraran los sentimentales, entre los cuales también me cuento, al extremo que podría ser nombrado presidente de los sentimentales, y ahora precisamente recuerdo al hombre que vi matar junto a la estatua de Zenea con su mano convulsa aferrada al seno de mármol de la mujer que eternamente lo acompaña.

Me pareció que llegaba el Apocalipsis, pero justo en ese momento oí: "¨¡Maní tostao, maní!" y metían por mis ojos anegados en lágrimas un cucurucho de voluptuosidad cubana. Mi amiga, la Muerta Viva, una puta francesa que recaló en Sagua allá por el veinticuatro compraba todos los días el periódico para ver si en la Crónica Roja aparecía muerto el cabrón, decía ella, que la dejó plantada en Sagua. Pero como la vida manda, seguía abriendo las piernas sin sentimentalismo de ninguna clase. Yo, que mi destino de poeta me impidió la putería, soñaba persistentemente con abrir las mías: cuando el hambre aprieta, sueños monstruosos se perfilaban en cada esquina, monedas del tamaño de una casa me caían encima, y todo terminaba al compás de una frita deglutida al compás de "Bigote de Gato es un gran sujeto..." Sin embargo, pensaba en la inmortalidad con la misma persistencia con que me acosaba la mortalidad, porque aún cuando viéndome forzado a escuchar "la inmortalidad del cangrejo" y ver al tipo pálido sentado en el café de los bajos de mi casa, con un palillo en los dientes y un vaso de agua sobre la mesa pensando en las musarañas, yo me aferraba a la mentira piadosa siguiendo al mismo tiempo con la vista los sandwiches de pierna que rechinaban en mis tripas. Suaritos anunciaba a Ñico Saquito, Toña La Negra quebraba la luna con su voz de tortillera mejicana, Batista daba golpetazos en Columbia, Patricia la Americana se momificaba en un disco y Daniel Santos galvanizaba los solares. Claro está, en la ciudad del sol constante los fantasmas acostumbraban salir a plena luz: los he visto acompañándome por Monte y Cárdenas el día del entierro de Menocal, con ron peleón, porque de eso el general prodigó, enchumbó, anestesió y el champán para él y Marianita en París. "Querida, me dijo Jarroncito Chino, hoy todo el mundo está jalao, haremos ranfla moñuda, ya el General templó lo suyo y nosotras moriremos con un troyó papá bien grande adentro." Así murió efectivamente. Destino cumplido, vida realizada, strip-tease de pelo en pecho, sacando palanganas de agua de culo(.) Cuando se la llevaron había un Norte de tres pares de cojones. Estos son los monumentos que nunca veremos en nuestras plazas, amorfas, sí, amorfa cantidad de donde extraigo el canto, en cualquier parte, bajando por Carlos III que entonces tenía bancos(,) escuálido, tembloroso, con mi amorosa Habana siguiéndome los pasos como perro dócil entre años caídos retumbando como cañones dejando la peseta en casa de la barajera para saber (—)¿para saber?(—) si mañana entraré en la papa... Un pelado en el Mercado Único, un guarapo en el Mercado del Polvorín, siempre avanzando, en brecha mortal, buscando la completa como se busca un verso(,) ¡oh, inacabables calles, oh aceras perfumadas con orine! ¡Oh, hacendados con pañuelos impregnados en Guerlain, que nunca me pusieron casa! Solo en mi accesoria haciendo mis versitos veía pasar La Habana como un río de sangre: y como una puta más del barrio de Colón los contaba de madrugada como si fueran pesos.   Virgilio Piñera

Raúl Flores: Ropa Sucia

Paredes blancas.

Nada más que paredes blancas.

Ella dirá después No mires la ropa sucia, pero por el momento no hay más que paredes blancas a nuestro alrededor.

También tiene garabatos en las manos.

Las lleva cubiertas de laberintos sin salida.

Tinta negra sobre las manos.

Dirá también Hay veces que siento mi vida perderse entre mis dedos, y sus manos continuarán cubiertas de tinta.

De laberintos también.

Laberintos sin salida.

Con esas manos ella cubre la cama.

(Cama sola entre paredes blancas. Manos entre laberintos) y el síndrome de la abstinencia aparece en sus ojos claros.

Después dice No mires la ropa sucia y descubro un pequeño bulto de vestidos apoyados contra la pared del fondo.

Ropa contra pared blanca.

Ropa sucia, según ella.

Yo no me fijo en esas cosas, le digo.

Además, seguro tengo un concepto de suciedad distinto al tuyo.

Oh, dice ella con dulzura, pero ésas sí están sucias. Independientemente de tu concepto de suciedad y limpieza esas ropas están realmente sucias.

Y después empieza a contarme.

Esas paredes no eran blancas, ¿no se nota? Eran blancas, pero no lo eran. He tenido que fregarlas durante todo el fin de semana.

¿Fregarlas?, le pregunto, ¿fregarlas por qué?

Sangre, dice ella, para quitar la sangre.

Sangre por toda la pared. Sangre en mis manos. Sangre en mi ropa. Y yo fregando como una loca. Ahora la ropa está sucia. Y mis manos también. Pero las paredes están limpias. Y eso es lo que importa. La sangre se ha ido y las paredes están blanquitas, blanquitas, ¿no se nota?

Se nota, le digo, y ella dice Voy al baño, espérame un momento.

Ella se va y las paredes blancas me rodean, me envuelven, me ciñen como un pantalón mal ajustado.

El blanco me devora vivo.

El bulto de ropa sucia atrae como magneto de acero.

...el turbio placer de lo prohibido...

Entre tanto blanco me acerco a sayas verdes, blusas rosadas y ropa interior blanca, tan blanca como las paredes que me rodean.

Tomo la ropa entre mis manos y todo reluce de limpieza, por lo menos, según mi concepto personal de limpieza.

No hay manchas de sangre, no hay olor a sudor.

Pongo todo en su sitio y regreso a la cama.

Ella regresa del baño y todo se convierte en un eterno regreso.

Se sienta en la cama y el síndrome de la abstinencia vuelve a brillar en sus ojos claros.

¿Te sientes bien?, me pregunta.

Yo asiento.

Quiero que te sientas bien en mi cuarto, dice ella, para eso es mi cuarto.

Después mira las paredes.

Las paredes blancas.

Se están volviendo a ensuciar, murmura, ¿no lo notas?

Yo digo que no pero ella suspira.

Se están volviendo a llenar de sangre.

También dice Voy a tener que volverlas a fregar este fin de semana.

Se queda callada por un instante. Mirando al vacío.

O quizás mirando las paredes, no sabría decirlo.

Yo también me quedo en silencio.

Mirando al vacío , o quizás mirando los laberintos dibujados en sus manos.

No sabría decirlo.

Ella me ve mirándole las manos.

Las levanta y se las acerca a los ojos, como si las viera por primera vez.

Sus manos cubiertas de tinta.

Llenas de laberintos.

Laberintos sin salida.

Hay veces que siento mi vida perderse entre mis dedos, dice ella entonces y se echa a llorar.

Del volumen Días de lluvia

Raúl Flores Iriarte, 2004

Editorial Unicornio, 2004

(Centro Provincial del Libro y la Literatura de La Habana)

Visita la 33y1tercio!

Raúl Flores: Balas

Raúl Flores: Balas, originalmente cargada por lia villares.

BALAS

A todos nos ha golpeado alguna vez bala de salva. Muchos no parecen
acusarlo, pero así es. Apostados escuadrones enteros en cima de edificios
poco altos, casa de vivienda, comercio y vaquería, armados con fusiles de
repetición y mirilla telescópica. Disparan al tuntún, a ver qué pasa. Por
suerte, bala de salva.
No en balde anda el pueblo a paso rápido, cabeza gacha. No vaya a ser que
disparen por error sobre uno, a ojo de buen cubero, o por diversión.
Las viejas van con revólver y pistola automática a la bodega. Le disparan al
bodeguero en la cabeza si son mal atendidas. Solo pólvora seca, pero a tres
pies de distancia pica como bofetada. A nadie le gusta ser abofeteado, creo
yo.
Las cobradoras de multas ya no multan. Te disparan. Por una falta grave,
pueden llevarte hasta el pelotón de fusilamiento instaurado para tales
fines.
Tanta explosión de pólvora puede cegar. Esta es una secuela a ser tomada en
cuenta. Se han disparado astronómicamente las ventas de espejuelos oscuros.
Las chicas van por ahí como estrellas de cine. A nadie le gusta quedarse
ciego, creo yo.
(Vigilar y castigar de Foucault constituye un discreto best-seller en los
marcos de esta ciudad. No obstante, a pocos aquí les gusta leer. No parecen
acusarlo, pero así es.)
Si te llevan al pelotón de fusilamiento puedes pasarlo mal. Todo el proceso
es filmado y después televisado. Para edificación de futuros infractores,
para cosmovisión de los no-ajusticiados. Puedes quedar ciego frente a cámara
de televisión, frente a todo el país. A la gente parece gustarle el asunto.
Las chicas de espejuelos oscuros, como estrellita de cine. Los fusiles pum
pum pum y flores de fuego salen del extremo de los cañones. Los
fusilamientos se hacen en la noche, por eso se ven de esa manera. De día no
se vería flor de fuego.
(Las viejas les disparan a los bodegueros a cualquier hora; pólvora seca
bofetada en el rostro.)
A los presos comunes les disparan con balas trazadoras. Brilla más y da
lustre, dice la Academia. Estos fusilamientos también son televisados y no
es flor de fuego saliendo de los cañones de las armas, sino pequeño sendero
de luz.
No se ve caer a los presos. Los amarrarán a postes, creo yo.
Espejuelos oscuros y Foucault en el bolsillo para lo que pueda suceder. Paso
rápido, cabeza gacha. Las balas de salva están llegando a su fin, corre el
rumor por ahí. No se sabe que vendrá después. Nadie quiere ser golpeado por
bala trazadora, creo yo.

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Nazi

Hay un tipo muerto bajo mi mesa. Es mesa de comer, así que supongo que el nazi no puede quedarse mucho tiempo por allá bajo. Y no puedo invitarlo a cenar porque, ya se sabe, está muerto. Tampoco puedo comer con el cadáver bajo la mesa, porque la comida se llena de moscas, libélulas, y gusanos gordos y azules como el brazo de un niño recién nacido.

Todo un dilema nazi muerto bajo la mesa.

Habrá que esperar a que pase el camión de desechos a ver si logro hacerlo pasar de contrabando. No sé si pueda. Es grande y fuerte y gordo. Constituirá un excelente campo de juegos para gusanos y criaturas afines.

Habrá que hablar con los del camión. A ver que dicen. A ver si no son nazis también y corren a denunciarme a la Oficina Central. Por cualquier descuido te mandan al campo de concentración, a sembrar papas y limpiar baños gubernamentales.

No hay peor ciego que el que no quiere ver, pienso. Tal vez lo del camión no sean ciegos. Tal vez sí y todo mejor, porque de esa manera puedo pasar el cadáver de contrabando sin problemas. Terminaría el nazi muerto en el basurero municipal, pasto para moscas y tábanos y gusanos gordos y azules como pesadillas de niño chiquito.

Mientras tanto, sigue bajo mi mesa. Podría enterrarlo en el patio, pero no sé si pueda arrastrar el cuerpo hasta allá. Tendría que ayudarme mi mujer. Habría que esperar hasta el anochecer, porque si te cogen enterrando un nazi a plena luz del día, te ponen una multa que no hay dios que la pague. Y si no pagas la multa, te mandan a los campos de concentración. A sembrar papas y limpiar baños gubernamentales.

Mi mujer está en el trabajo. No regresa hasta tarde. Cuando vea al nazi bajo la mesa va a poner el grito en el cielo. Va a despertar a los vecinos. Alguien va a llamar a la policía y nos va a denunciar. La cosa se va a poner mala. Voy a tener que intentar deshacerme antes del cadáver, por todos los medios. Mi mujer no quiere hacer daño, y sé que me ayudará con el entierro y todo, pero va a poner el grito en el cielo y no quiero líos con los vecinos. Mucho menos con la policía.

Si la policía viene y te coge con el cadáver de un nazi bajo la mesa puedes pasarla bastante mal. Te meten en el calabozo unos treinta días y después te mandan a proyectos de interés comunal.

En conjunto, los nazis son tipos bajos. Nocivos y despreciables. Tratan mal a los demás. Te mandan por cualquier motivo a los campos de concentración. Si te portas mal, te dan cincuenta o sesenta latigazos delante de los demás presos y, si te portas aún más mal, te meten en los hornos colectivos como pastel de navidad. Tipos malos los nazis.

Este de aquí quería llevarme a un trabajo voluntario. Le dije que no. Trató de convencerme, pero yo igual le dije que no. No quería ir a ningún trabajo voluntario. Esto constituía la situación más peligrosa del mundo: si le dices que no muchas veces a un nazi, entonces te manda como represalia a un campo de concentración. Sin darte tiempo a pensarlo, puedes acabar con cincuenta o sesenta latigazos tatuados en la espalda o, peor aún, metido en uno de esos hornos colectivos como pollo asado.

Trato de meterlo en bolsas de polietileno. No puedo. Es grande y gordo y pesa demasiado. Le aflojo el cinto y le quito todas sus condecoraciones de militar glorioso. Aún así no cabe. Tendría que picarlo en pedazos y no sé si quiera hacer eso: el riesgo es demasiado grande. Si te cogen picando a un nazi en pedazos pueden mandarte al pelotón de fusilamiento. Terminas en la Televisión Nacional, atado a uno de esos postes de madera, dos o tres balas trazadoras picándote las entrañas. Tal vez la pena sea menor si te cogen picándolo por la noche. No sé. También pueden no cogerte. Aún así, es mejor no correr riesgos. Los vecinos pueden olerse el asunto, y denunciarte a la policía. Puedes terminar pasándola verdaderamente mal.

Pongo las condecoraciones y el uniforme en una de las bolsas de basura. Aún queda espacio para más, así que pelo unas cuantas papas, las pongo a hervir, y echo las cáscaras en la bolsa.

Aún sigue quedando espacio pero, por el momento, no sé qué más echar.

Claro, también lo podría enterrar en el sótano. El suelo es de tierra blanda, y ya he enterrado cosas allá anteriormente. Cinco o seis perros que se murieron de viejos. Mi mujer no sé si habrá enterrado algo ahí. Pero si entierro al nazi en el sótano, el olor en verano será insoportable. La casa se llenará de cucarachas y otros bichos raros.

Lo mejor sería ir al supermercado para comprar bolsas más grandes. Así que allá voy y, en la sección de artículos domésticos, cojo cinco o seis bolsas talla extra porque a lo mejor una no me alcanza para el cadáver grande y gordo y fuerte; y paso por la sección de alimentos para coger también unas cuantas pechugas congeladas de pollo.

De regreso a casa pongo a descongelar las pechugas de pollo y meto al nazi muerto en una de las bolsas. Esta vez sí cabe. Me siento a esperar que vengan los de la basura. O a esperar a mi mujer. A ver quién viene.

Una de las condecoraciones ha caído al suelo. Es  una pequeña estrella de plata. Brilla en el suelo, medio oculta por la pata de la mesa. La recojo y la miro. Me la pongo en la solapa. Se ve bien. De todas formas, me la quito rápido, no vaya a ser que alguno de los vecinos me vea por la ventana o por la puerta entreabierta y me denuncie. No sé cuál pueda ser la pena máxima por usar condecoraciones de nazi muerto. Y más si el nazi en cuestión yace envuelto en una bolsa de basura bajo la mesa de comer. Podría acabar en un campo de concentración sembrando papas y limpiando baños. Podría acabar en un trabajo de interés comunal, sin opciones para salir días feriados. O en el pelotón de fusilamiento, con una mueca congelada en el rostro mientras las balas trazadoras entran una dos tres en el vientre y desgarran limpiamente las entrañas.

Raúl Flores Iriarte (La Habana, 1977)

este texto se incluye dentro del primer número de la revista literaria La Noria, presentada este jueves en La Torre de Letras por los escritores provenientes del Oriente del país José Ramón Sánchez (Guantánamo) y Oscar Cruz (Santiago de Cuba)

 Torre de Letras, espacio de la poeta Reina María Rodríguez (Azotea del Instituto Cubano del Libro. Habana Vieja)