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Edgelit

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Edgelit/Borde.de.luz

Adagio de Habanoni


Fotografías de Silvia Corbelle y Orlando Luis Pardo

mi habanemia

La Habana puede demostrar que es fiel a un estilo.

Sus fidelidades están en pie.

Zarandeada, estirada, desmembrada por piernas y brazos, muestra todavía ese ritmo.

Ritmo que entre la diversidad rodeante es el predominante azafrán hispánico.

Tiene un ritmo de crecimiento vivo, vivaz, de relumbre presto, de respiración de ciudad no surgida en una semana de planos y ecuaciones.

Tiene un destino y un ritmo.

Sus asimilaciones, sus exigencias de ciudad necesaria y fatal, todo ese conglomerado que se ha ido formando a través de las mil puertas, mantiene todavía ese ritmo.

Ritmo de pasos lentos, de estoica despreocupación ante las horas, de sueño con ritmo marino, de elegante aceptación trágica de su descomposición portuaria porque conoce su trágica perdurabilidad.

Ese ritmo -invariable lección desde las constelaciones pitagóricas-, nace de proporciones y medidas.

La Habana conserva todavía la medida humana.

El ser le recorre los contornos, le encuentra su centro, tiene sus zonas de infinitud y soledad donde le llega lo terrible.

Lezama

habanera tú

habanera tú
Luis Trapaga

El habanero se ha acostumbrado, desde hace muchos años, a ese juego donde silenciosamente se apuestan los años y se gana la pérdida de los mismos.

No importa, “la última semana del mes” representa un estilo, una forma en la que la gente se juega su destino y una manera secreta y perdurable de fabricar frustraciones y voluptuosidades.

Lezama

puertas

desmontar la maquinaria

Entrar, salir de la máquina, estar en la máquina: son los estados del deseo independientemente de toda interpretación.

La línea de fuga forma parte de la máquina (…) El problema no es ser libre sino encontrar una salida, o bien una entrada o un lado, una galería, una adyacencia.

Giles Deleuze / Felix Guattari

moi

podemos ofrecer el primer método para operar en nuestra circunstancia: el rasguño en la piedra. Pero en esa hendidura podrá deslizarse, tal vez, el soplo del Espíritu, ordenando el posible nacimiento de una nueva modulación. Después, otra vez el silencio.

José Lezama Lima (La cantidad hechizada)

Medusa

Medusa
Perseo y Medusa (by Luis Trapaga)

...

sintiendo cómo el agua lo rodea por todas partes,
más abajo, más abajo, y el mar picando en sus espaldas;
un pueblo permanece junto a su bestia en la hora de partir;
aullando en el mar, devorando frutas, sacrificando animales,
siempre más abajo, hasta saber el peso de su isla;
el peso de una isla en el amor de un pueblo.

la maldita...

la maldita...
enlace a "La isla en peso", de Virgilio Piñera

La incoherencia es una gran señora.

Si tú me comprendieras me descomprenderías tú.

Nada sostengo, nada me sostiene; nuestra gran tristeza es no tener tristezas.

Soy un tarro de leche cortada con un limón humorístico.

Virgilio Piñera

(carta a Lezama)

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Luis Trápaga

ay

Las locuras no hay que provocarlas, constituyen el clima propio, intransferible. ¿Acaso la continuidad de la locura sincera, no constituye la esencia misma del milagro? Provocar la locura, no es acaso quedarnos con su oportunidad o su inoportunidad.

Lezama

Luis Trápaga Dibujos

Luis Trápaga Dibujos
Dibujos de Luis Trápaga

Pingüino Elemental Cantando HareKrishna

Elementary penguin singing harekrishna
o
la eterna marcha de los pueblos victoriosos
luistrapaga paintings
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Libertad para Danilo

Sep 1, 2009

Marguerite Duras: Entrevista con Francis Bacon

No dibujo. Empiezo haciendo manchas. Espero lo que llamo «el accidente»: la mancha desde la cual saldrá el cuadro. La mancha es el accidente. Pero si uno se para en el accidente, si uno cree que comprende el accidente, hará una vez más ilustración, pues la mancha se parece siempre a algo.
No se puede comprender el accidente. Si se pudiera comprender, se comprendería también el modo en que se va a actuar. Ahora bien, este modo en el que se va a actuar, es lo imprevisto, no se lo puede comprender jamás: It´s basically the technical imagination: «la imaginación técnica». Durante mucho tiempo, he buscado un nombre para esta forma imprevisible, con la que se va a actuar. Sólo he encontrado estas palabras: imaginación técnica.
Entiende usted, el tema es siempre el mismo. Es el cambio de la imaginación técnica lo que puede «dar la vuelta» al tema, el sistema nervioso personal.
Imagine escenas extraordinarias , esto carece de todo interés, desde el punto de vista de la pintura, esto no es imaginación. La verdadera imaginación está construida por la imaginación técnica. El resto es la imaginación imaginaria, y esto no lleva a ninguna parte.
No puedo leer a Sade por este motivo. No me asquea del todo, pero me aburre. También hay escritores mundialmente conocidos que tampoco puedo leer. Escriben cosas que son historias sensacionales, sólo esto. But they have not the technical sensation.
Es siempre por medio de los técnicos, como se encuentran las verdaderas aperturas. La imaginación técnica es el instinto que trabaja fuera de las leyes, para volver al tema sobre el sistema nervioso con la fuerza de la naturaleza.
Hay jóvenes pintores que excavan la tierra, toman la tierra y luego exponen esta tierra en una galería de pintura. Es tonto, y prueba la falta de imaginación técnica. Es interesante que tengan ganas de cambiar de tema, hasta el punto de llegar a esto: arrancar un pedazo de tierra, y ponerla sobre un pedestal. Pero, lo importante sería que la «fuerza»,  con la cual arrancan la tierra, «regresara».  Que el pedazo de tierra sea arrancado, sí, pero que sea arrancado a su sistema personal y hecho con su imaginación técnica.
-La noción de progreso en la pintura, ¿es una falsa noción?                                                                                                                                                                                                          
-Es una falsa noción. Tome la pintura paleolítica del norte de España –no me acuerdo del nombre de la gruta-. Ahí se encuentran, en las figuras, movimientos que nunca han sido mejor captados. El futurismo está «completamente» allí. Es la escenografía perfecta del movimiento.
-La noción de progreso personal, ¿es falsa también?
-Menos falsa. Se trabaja sobre uno mismo para obligarse a desarrollar las cosas de forma cada vez más aguda.
-¿Qué es el peligro?
-La sistematización. Y la creencia en la importancia del tema. El tema no tiene ninguna importancia.
El talento puede regresar, marcharse. Las excepciones de la historia son Miguel Ángel, Ticiano, Velázquez, Goya, Rembrandt: nunca regresión.
-Se progresa, ¿cómo?
-Work, work makes work. ¿Está usted de acuerdo?
-No, es necesario un punto de partida. Sin esto, es inútil trabajar. Cuando leo ciertos libros, encuentro que escribir de un determinado modo es aún escribir menos, que no escribir en absoluto. Que leer de determinada manera es aún leer menos que no leer en absoluto, etc.
-En pintura es parecido. Pero no se sabe nunca con la imaginación técnica, ésta puede dormir y un buen día despertarse. Lo principal es que esté allí.
-Volvamos a las manchas de color.
-Sí.  Espero siempre que llegue una mancha sobre la cual construiré «la apariencia».
-¿Siempre son las manchas las primeras en salir?
-Casi siempre. Son los «acontecimientos que me suceden», pero que suceden merced a mí, por mi sistema nervioso que ha sido creado en el momento de mi concepción.
-¿La «felicidad de pintar» es ¿acaso una noción tan tonta como la de «la felicidad de escribir»?
-Igual de tonta.
-¿Se siente usted en peligro de muerte cuando pinta?
-Me pongo muy nervioso. Sabe usted. Ingres lloraba durante horas antes de empezar un cuadro. Sobre todo un retrato.
-Goya es sobrenatural.
-Quizá no. Pero es fabuloso. Conjugó las formas con el aire. Parece que sus pinturas estén hechas de la materia del aire. Es extraordinario, fabuloso. El mayor Goya, para mí, está en Castres, La Junta de Filipinas.
-¿A qué ha llegado la pintura en el mundo?
-A un momento muy malo. Debido a que el tema era tan difícil, fuimos hacia lo abstracto. Y, lógicamente, éste parecía ser el medio hacia el que tenía que ir la pintura. Pero, como en el arte abstracto se puede hacer cualquier cosa, se llega simplemente a la decoración. Entonces, parece que el tema vuelve a ser necesario, pues sólo el tema hace trabajar a todos los instintos y buscar y encontrar los medios de expresarlo, a él, el tema. Ve usted, volvemos a la técnica.
-¿No había pintado nunca antes de los treinta años?
-No. antes yo era un drifter, ¿cómo lo traduce usted?
-El que va a la deriva.
-Siempre miré la pintura. Y en un momento dado me dije: quizá yo mismo. Tardé quince años en llegar a algo. Empecé a hacer algo a los cuarenta y cinco años. La suerte que tuve fue no aprender nunca la pintura con profesores.
-¿La crítica respecto a su trabajo?
-Siempre estuvo contra mí. «Siempre», y «todos». Desde hace algún tiempo los hay que dicen que soy un genio, y otras cosas así. Pero, esto no cuenta. Me habré muerto antes de saber quién soy, porque para saberlo, el tiempo tiene que pasar. Sólo con el tiempo se empieza a ver el valor.
-Con frecuencia, hemos hablado juntos del «accidente».
-No puedo definirlo. Sólo se puede hablar «en torno». En sus cartas, Van Gogh tampoco ha hecho otra cosa que hablar «en torno» a la pintura. Sus «toques», al final de su vida, la fuerza de sus toques no requiere ninguna explicación.
-Inténtelo, desde el exterior.
-Pues si tomáramos materia y la lanzáramos contra un muro o sobre una tela, se hallarían enseguida rasgos del personaje que quisiéramos retener. Esto se habría hecho sin voluntad. Se llegaría a un estado inmediato del personaje, y fuera de la ilustración del sujeto. Cuando los pintores que pintan un piso hacen manchas en la pared, antes de empezar su trabajo, se trata del mismo modo de conseguir un estado inmediato de la materia. Los expresionistas abstractos americanos han intentado pintar de esta manera, pero con la fuerza de la materia.
No es suficiente. Sigue siendo decoración.
La fuerza no debe ser, no está en la fuerza de lanzar la materia. La fuerza debe estar completamente congelada en el tema. La materia lanzada sobre el muro, sería quizás el accidente, sabe. Lo que sucede después es la imaginación técnica.
-¿Duchamp?
-Se ha cargado la pintura americana para cien años. Todo viene de él, y todos. Lo que es curioso, muy curioso, es que él hacía la pintura más estética del siglo XX. Pero su trazo era muy firme, y su inteligencia muy firme.
-¿Podemos llamar al accidente, la suerte o el azar?
-Sí, estas palabras son todas las mismas.
-¿Cuál es el momento privilegiado, cómo se define?
-Es cuando los «músculos» trabajan bien. Entonces, las manchas parecen tener más sentido, más fuerza.
-Todo es concreto.
-Todo. Yo no entiendo mis cuadros mejor que los demás. Los veo como válvulas de mi imaginación técnica en distintos niveles. No hay nadie a quien se pueda enseñar un cuadro, y que sea capaz de ver lo que hay de nuevo en este cuadro.
-Dice usted no comprender, y sus cuadros estallan de inteligencia.
-¿Es posible esto?
-Lo creo. Conocí a una niña que preguntaba: ¿qué es el calor, cuando no hay nadie que tenga calor? Yo le pregunto: ¿qué es la inteligencia cuando el pensamiento está ausente de ella? ¿Qué es la inteligencia cuando nadie experimenta o nadie utiliza esta inteligencia con fines críticos, juicios, etc? ¿No estamos muy cerca de lo que usted llama el instinto?
-Estoy de acuerdo. Quisiera hacer retratos, y todas mis otras pinturas, con el mismo choque que el que usted recibe en la vida ante la «naturaleza».
-¿Y, por esto, cree que este trabajo dentro de la imbecilidad?
-Absolutamente, completamente. A veces el sentido crítico aparece, el cuadro se hace visible durante un instante, luego se va.
-¿Cuándo trabaja usted?
-Por la mañana, con la luz. Por la tarde, voy a los bares o a las salas de juego. A veces, veo a amigos. Para trabajar tengo que estar completamente solo. Nadie en la casa. Mi instinto no puede trabajar si los demás están ahí –y cuando uno los ama es peor- sólo puede trabajar con la libertad.
La Quinzaine littéraire © 1971

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para ver más de su obra visita su web

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