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Edgelit

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Edgelit/Borde.de.luz

Adagio de Habanoni


Fotografías de Silvia Corbelle y Orlando Luis Pardo

mi habanemia

La Habana puede demostrar que es fiel a un estilo.

Sus fidelidades están en pie.

Zarandeada, estirada, desmembrada por piernas y brazos, muestra todavía ese ritmo.

Ritmo que entre la diversidad rodeante es el predominante azafrán hispánico.

Tiene un ritmo de crecimiento vivo, vivaz, de relumbre presto, de respiración de ciudad no surgida en una semana de planos y ecuaciones.

Tiene un destino y un ritmo.

Sus asimilaciones, sus exigencias de ciudad necesaria y fatal, todo ese conglomerado que se ha ido formando a través de las mil puertas, mantiene todavía ese ritmo.

Ritmo de pasos lentos, de estoica despreocupación ante las horas, de sueño con ritmo marino, de elegante aceptación trágica de su descomposición portuaria porque conoce su trágica perdurabilidad.

Ese ritmo -invariable lección desde las constelaciones pitagóricas-, nace de proporciones y medidas.

La Habana conserva todavía la medida humana.

El ser le recorre los contornos, le encuentra su centro, tiene sus zonas de infinitud y soledad donde le llega lo terrible.

Lezama

habanera tú

habanera tú
Luis Trapaga

El habanero se ha acostumbrado, desde hace muchos años, a ese juego donde silenciosamente se apuestan los años y se gana la pérdida de los mismos.

No importa, “la última semana del mes” representa un estilo, una forma en la que la gente se juega su destino y una manera secreta y perdurable de fabricar frustraciones y voluptuosidades.

Lezama

puertas

desmontar la maquinaria

Entrar, salir de la máquina, estar en la máquina: son los estados del deseo independientemente de toda interpretación.

La línea de fuga forma parte de la máquina (…) El problema no es ser libre sino encontrar una salida, o bien una entrada o un lado, una galería, una adyacencia.

Giles Deleuze / Felix Guattari

moi

podemos ofrecer el primer método para operar en nuestra circunstancia: el rasguño en la piedra. Pero en esa hendidura podrá deslizarse, tal vez, el soplo del Espíritu, ordenando el posible nacimiento de una nueva modulación. Después, otra vez el silencio.

José Lezama Lima (La cantidad hechizada)

Medusa

Medusa
Perseo y Medusa (by Luis Trapaga)

...

sintiendo cómo el agua lo rodea por todas partes,
más abajo, más abajo, y el mar picando en sus espaldas;
un pueblo permanece junto a su bestia en la hora de partir;
aullando en el mar, devorando frutas, sacrificando animales,
siempre más abajo, hasta saber el peso de su isla;
el peso de una isla en el amor de un pueblo.

la maldita...

la maldita...
enlace a "La isla en peso", de Virgilio Piñera

La incoherencia es una gran señora.

Si tú me comprendieras me descomprenderías tú.

Nada sostengo, nada me sostiene; nuestra gran tristeza es no tener tristezas.

Soy un tarro de leche cortada con un limón humorístico.

Virgilio Piñera

(carta a Lezama)

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Luis Trápaga

ay

Las locuras no hay que provocarlas, constituyen el clima propio, intransferible. ¿Acaso la continuidad de la locura sincera, no constituye la esencia misma del milagro? Provocar la locura, no es acaso quedarnos con su oportunidad o su inoportunidad.

Lezama

Luis Trápaga Dibujos

Luis Trápaga Dibujos
Dibujos de Luis Trápaga

Pingüino Elemental Cantando HareKrishna

Elementary penguin singing harekrishna
o
la eterna marcha de los pueblos victoriosos
luistrapaga paintings
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Libertad para Danilo

Mar 13, 2018

Antonio José Ponte: Villa Marista en Plata


Del prólogo:

Un estudio de la visibilización de la violencia ejercida por el régimen cubano contra los intelectuales

  • tres comisarios políticos televisados (2006-2007)
  • violencia política volcada sobre escritores y artistas
  • (violencia de Estado / represión estatal/ represión de los órganos estatales)
  • censura y represión inherentes al sistema (detectables a lo largo de más de medio siglo)
  • debate entre los intelectuales (guerrita de los e-mails) 
  • relación entre vigilantes y vigilados, entre agentes secretos e intelectuales
  • Operación Verdad: monitoreo de foros en sitios de internet de opinión política de un equipo de la Universidad de Ciencias Informáticas de La Habana (UCI) y su posible actividad de control y hackeo.
  • el movimiento blogger, su boom y la celebración de internet
  • vídeos de celulares, grabaciones de audio, expedientes de seguimiento policial, posts en blogs, tuits, youtoubers, archivos digitalizados, transcripciones de audios:


Ponte: He transcripto diálogos sostenidos por gente a las que ni siquiera conozco, como si mi trabajo fuera el de un escucha secreto. No en vano el título de este libro alude al cuartel general de la policía política cubana. 

El ejercicio de remitirse a un discurso de 1961 en busca de los principios de la política cultural revolucionaria debió hacerse más apremiante que de costumbre. Quienes creyeron conveniente arqueologizar el debate, limitarlo a sucesos de hacía cuatro décadas, se mostraron interesados en salvar de toda responsabilidad al sistema político.

Los blogueros independientes convierten en información lo que hasta entonces constituyera secreto, y sus empeños permiten avizorar el fin de la violencia sin testigos. (Generación Y, Octavo Cerco y Cruzar las Alambradas: Yoani Sánchez, Claudia Cadelo y Luis Felipe Rojas) donde se denuncia el trabajo de la Seguridad del Estado, se comprueba el cerco policial y se celebra lo útil de internet y las nuevas tecnologías.

Escarmentadas por el escándalo internacional, las autoridades han dado orden de repliegue a sus hordas paramilitares. Es difícil pronosticar hasta cuándo podrán ocultar la violencia que los constituye como régimen. 

Las labores de Seguridad del Estado han dado pie a obras de Eduardo del Llano (Monte Rouge), Carlos Garaicoa (Las Joyas de la Corona) y Yeny Casanueva y Alejandro González (Obra-Catálogo #1).  

Antonio José Ponte 
Madrid, septiembre de 2010
I

(fragmentos)


Después de seis años sin exponer en La Habana, Carlos Garaicoa fue invitado en 2009 a mostrar sus trabajos más recientes en el Museo Nacional de Bellas Artes, en ocasión de la Décima Bienal de Artes Plásticas. 

La invitación era señal inequívoca del reconocimiento en el país, que se sumaba al reconocimiento internacional de una obra con exhibiciones en Boston, Madrid, Beijing, Río de Janeiro, París y Montreal, por citar solamente las del año anterior. Las salas del museo que contiene la mayor colección de arte cubano de varios siglos se abrían para un artista nacido en 1967. Se trataba de un escenario principal de la Bienal: podían contar con la presencia del ministro de Cultura en la apertura. Varias de las mayores instituciones del país estaban involucradas en aquella invitación y, como de costumbre, tendrían que negociar cuáles piezas se expondrían, en qué iba a consistir la muestra. 

La obsesión arquitectónica lo había llevado a planear un observatorio en Castleford, West Yorkshire, y el trabajo con maquetas que proponía al Museo Nacional de Bellas Artes consistía en modelos a escala de ocho edificios de distintas partes del mundo. 
Ya había construido una sola ciudad con edificaciones emblemáticas de muchas, pero en esta ocasión perseguía algo distinto. Las quería citadas como ejemplos, colocados en un expositor, protegidas por cristales. 

Eran maquetas de: 

a) la sede de la Stasi 
b) la Base Naval de Guantánamo 
c) el Estadio Nacional de Chile 
d) el cuartel general del KGB en la Plaza Lubyanka de Moscú 
e) el Pentágono 
f) la Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA) en Argentina 
g) el edificio de Línea y A, sede del servicio de inteligencia exterior cubano 
h) Villa Marista. 
Cada modelo fundido en plata, acompañado de dos fotos del lugar y un texto explicatorio. 
Formaría con ellos la sección Las Joyas de la Corona, dentro de la exposición llamada La enmienda que hay en mí. 
Si el museo seguía interesado en exponer su trabajo. 


La instalación de un par de micrófonos llevaba a los agentes Rodríguez y Segura a interrumpirle el café a Nicanor O’Donnell. Los escrúpulos tecnológicos pesaban más que los morales. Pues estos últimos se desvanecían frente al poder representado por la pareja, y de nada valdría discutirlos. Al protagonista no le quedaba más remedio que transigir y ofrecer su colaboración, sin importar cuán descabellado fuera aquel propósito. Entonces las limitaciones tecnológicas creaban las peripecias más absurdas. Lo extraño no estaba en que vinieran a instalar unos micrófonos, sino en que tuvieran que colocarlos en el baño. Después del absurdo, quedaba más absurdo todavía. 

Segura y Rodríguez operaban con micrófonos idóneos siempre que el espacio a barrer no fuera demasiado grande o no existieran ruidos que interfirieran. Y cuando aparecían los impedimentos para su instalación en la sala y la cocina, se veían obligados a citar el ejemplo de familias numerosas que no contaban con un solo micrófono. Apelaban a la misma lógica del discurso oficial para explicar las diferencias en la distribución de bienes mínimos. Como si los micrófonos espías formaran parte de la canasta básica de la población. Como si constituyera deber del Estado garantizar a cada núcleo familiar tantas pastillas de jabón al mes, tantos gramos de arroz o pasta de tomate, y tal número de escuchas. 

El baño era el sitio de la desnudez, lo cual aseguraba la sinceridad extrema en las opiniones. Era también el sitio de la mierda, y quien hablaba en Cuba contra el gobierno solía autoinculparse de «estar hablando mierda». Se denunciaba a sí mismo por soltar opinión. Se otorgaba la mejor de las licencias, sin tener que llegar a la locura, para hablar de política. 

Los micrófonos quedaban instalados en el sitio de la desnudez y de la mierda, de la verdad y de la crítica. La comprobación de su buen funcionamiento acarrearía un aparato más, pues O’Donell delataba su deseo de una antena parabólica. Dos agentes secretos se aparecían en su casa, le mostraban los instrumentos, tanteaban la instalación de éstos y, cumplida la misión, uno de ellos iniciaba las negociaciones por un nuevo artefacto. 

Monte Rouge, un cortometraje cuya suerte dependió en mucho de la multiplicación de copias, parecía versar acerca de lo contagioso de las tecnologías. Del pacto por los micrófonos secretos al pacto por la antena prohibida. 


5

Las antenas prohibidas jugarían un papel decisivo en la suerte del cortometraje. Porque, a diferencia de la televisión nacional, el canal 23 de Miami no tuvo reparos en emitir varios fragmentos suyos, y luego toda la obra. Regresó así al país, de rebote, el chiste imposible de contar acerca de unos segurosos. Los propietarios de antenas furtivas pudieron acceder a Monte Rouge, si acaso no lo conocían ya. Y fue ocasión para grabarlo, para que aumentaran las copias de distribución clandestina. 

La televisión miamense no sólo emitió aquella peliculita increíble, sino los comentarios que ésta despertaba. Se avivó el escándalo ante la omnipotencia del régimen policial, ante la intromisión del Estado en las vidas privadas. No tardó en publicitarse Monte Rouge como ejemplo de cine clandestino, hecho a espaldas de la gente ocupada en plantar micrófonos, en contra de esa gente. 

Lo peliagudo del tema permitía augurar los peores castigos para quienes aparecían en él, para cada nombre inscripto en los créditos. Aquellos que hasta entonces habían llevado con suerte sus carreras en el cine y en la televisión podían ir despidiéndose de ellas. Porque las autoridades repartirían sanciones a la altura de su frustración de no poder ocupar todas las copias. Y puede que no hubiera faltado razón a quienes, en los créditos finales, recibieran desagradecimientos. (A los que no se atrevieron)

Sin embargo, las peores predicciones quedaron sin cumplirse. De atenernos a la versión ofrecida por Eduardo del Llano, el único inconveniente que el caso trajo a la vida de los actores fue un período de tres o cuatro meses en que les negaron trabajo televisivo. Ninguno de ellos tuvo tropiezos a la hora de viajar al extranjero, y Sex Machine Producciones continuó con la planificación de sus cortometrajes venideros. Aunque, luego del estreno en Miami, pareció recomendable realizar algunas aclaraciones ante la prensa. 

Eduardo del Llano pidió al vicepresidente del instituto oficial de cine que convocara a corresponsales nacionales y extranjeros. Él respondería cualquier interrogante en una conferencia de prensa. Podría ser un espacio de debate donde escuchar las diversas opiniones sobre su trabajo. 

Su propuesta corrió la misma suerte que la inscripción del cortometraje en el festival más importante del país. Las autoridades se decantaron por una modalidad más manejable. La Jiribilla, publicación digital especializada en arte y propaganda política, publicaría una entrevista con el realizador. De esta manera evitaban cualquier gesto imprevisto, y sacaban la noticia del ámbito local. Del Llano hablaría para los lectores extranjeros del semanario digital, no para los furtivos espectadores del cortometraje en Cuba. Y no respondería tanto a la curiosidad de una entrevistadora como a los comentaristas miamenses de su obra. 

La propia directora de La Jiribilla, Nirma Acosta, se encargó de hacer las preguntas. Con perfecto sentido de la oportunidad, entrevistado y entrevistadora centraron gran parte de la conversación en la emisión del cortometraje por una cadena televisiva miamense. Del Llano confesó que nadie le había pedido autorización para ello, que no habían contado con los derechos de los autores. Según él, entre Sex Machine Producciones y el canal 23 no mediaba acuerdo ni contrato alguno. Y aquella gente de Miami utilizaba la supuesta clandestinidad del producto para eludir las exigencias usuales de comercialización. 

Con tal de soslayar el escándalo político que constituía la película, ambos se escandalizaban por los manejos de una empresa extranjera. Como en tantas ocasiones, un buen asunto externo resultaba indispensable a la hora de pasar por alto los más próximos. De modo que lo que parecía reunirlos a ambos en aquella entrevista no eran tanto las explicaciones que Eduardo del Llano debía a las autoridades cubanas como una violación internacional de los derechos de autor. Igual que hicieran Rodríguez y Segura, Nirma Acosta y Eduardo del Llano ocultaban la verdadera naturaleza de su conversación bajo lenguaje empresarial. 

La entrevista ocultaba el delito de opinión detrás de un delito económico. Y vino a servirles para esas maniobras, no sólo una cadena de televisión miamense, sino la mismísima Oficina de Intereses de Estados Unidos en La Habana. 

Del Llano avistó la oportunidad. 

«Hace unos días, me llamó una amiga y me dice que le comentaron que el documental se podía descargar libremente desde un sitio web, y también que la gente de la Oficina de Intereses de EE.UU. en La Habana lo estaba distribuyendo.» 

Sin proponérselo, Sex Machine Producciones contaba con poderosos distribuidores, con negociadores peligrosísimos. La aparición de este dato cambiaba rotundamente la naturaleza de lo que trataban allí. El caso se agravaba con la participación de personal diplomático estadounidense. Por lo que el responsable de la broma filmada tuvo a bien hacer gala de su pureza de intenciones. 

«No sabía nada de eso. No fui yo y estoy seguro de que no fue ninguno de nosotros quien lo dio para que fuera exhibido o repartido por alguien.» 

Se encontraban ahora en medio de la guerra. Tropezaban, no con una simple cadena de televisión, sino con la diplomacia del mayor enemigo. Y desde que los servicios secretos estadounidenses utilizaban aquellos quince minutos filmados como un arma había quedado atrás el supuesto caso de piratería. 

Eduardo del Llano no dudó en ofrecerse para la réplica. 

«Si se logra comprobar que los de la SINA lo están distribuyendo, que cuenten conmigo para darle curso legal a eso, porque no me da la gana que me utilicen, sin pedirme permiso —que no lo voy a dar— e ignorando mis derechos.» 

Una alusión suya a la Fundación Cubano Americana completaría el espectro de enemigos contra los cuales combatir. Él no tenía noticias de que integrantes de esa fundación tomaran parte en la campaña en torno a su cortometraje, pero valía la pena sumarlos como hipótesis. Metidos ya en el discurso de la guerra, venía a cuento por necesidad retórica. Cerraba el cuadro, hacía que el asunto sonara más convincente. 

Del Llano comentó que una cadena de televisión miamense, Planeta TV, le había hecho un ofrecimiento de compra de los derechos para colgar el cortometraje en su sitio web. 

«Les pedí que enviaran la propuesta por e-mail para estudiarla con los abogados del ICAIC, y le solicité a un amigo que revisara el sitio en Internet para saber cuál era el perfil editorial del mismo, porque si de pronto la página que decía estaba, por ejemplo, patrocinada por la Fundación Cubano Americana, por supuesto que no había nada que hablar.» 

El equipo de Monte Rouge había filmado una broma que incluía a agentes de la policía secreta cubana. Aquella broma se había esparcido hasta írsele de las manos, y otras fuerzas empezaban a contarla y reírla a sus respectivos modos. Hablar ahora del cortometraje suponía referirse a la inteligencia estadounidense y a los diversos destacamentos de la contrarrevolución. Su entrevistadora se complacía en el tema. Una inocente broma alrededor de dos micrófonos les permitía destapar todo un complot internacional. 

En un intento de volver a dominar su trabajo, Eduardo del Llano no tuvo inconveniente en utilizar esas fuerzas internacionales para el exorcismo. Fueran fantasmáticos o no, aquellos que medraban con el cortometraje servirían al director y guionista de Monte Rouge para ratificar su lealtad revolucionaria y hacerse disculpar su paso en falso. Porque aquella entrevista era otra manera de hacer ficción. Detrás de la visita de Rodríguez y Segura, en la historia que el cortometraje contaba, existía un colega anónimo que viajaba en el carro oficial hacia Caimito o Bauta. Se dirigía a una Tribuna Abierta, una de esas celebraciones de la Batalla de Ideas que incluía discursos de dirigentes, danzas y cantos de pioneros, recitaciones de poemas patrióticos a cargo de actores conocidos, repetición de mantras antimperialistas… Luego de atreverse a escribir y filmar Monte Rouge, Eduardo del Llano creyó oportuno remedar, en defensa propia, una Tribuna Abierta. 

Necesitaba aplacar el escándalo político, ofrecer las interpretaciones más tranquilizadoras. Su historia había sido filmada y circulaba, era tiempo ya de desdecirse un poco de ella. Cada uno de los espectadores sabría qué encontrar en la visita de dos agentes secretos a un hombre que se preparaba un café. A él le correspondía ahora quitarse de encima las acusaciones, obrar por la continuación de su carrera. Dentro de poco, Fernando Pérez empezaría a filmar otro guión suyo. La suerte de todo un equipo dependía de él, y tendría que librarlos de la presión de los verdaderos Segura y Rodríguez. 

Más que una entrevista, La Jiribilla le propiciaba un making-of de su película que incluía espías estadounidenses, piratas de Miami y, con bastante probabilidad, la más odiada fundación contrarrevolucionaria. Así que la única salida que encontró fue forjar un episodio más de la Batalla de Ideas, de la campaña de intensificación ideológica comenzada a propósito de Elián González. 

Lo mismo que el niño Elián, Monte Rouge había sido raptado por gente de Miami. La contrarrevolución procuraba hacerse del control de su criatura. 


6

«Me interesaba hablar de las joyas de la corona como ese espacio privativo de los Estados, estos lugares oscuros, centros de inteligencia, centros de tortura», reconoció Carlos Garaicoa después de inaugurada su exposición. 

Las maquetas de plata incluían dos ejemplos de régimenes comunistas europeos, dos ejemplos de dictaduras latinoamericanas de derecha, dos estadounidenses y dos cubanos: la historia mundial a través de sus edificios más terribles. Pues, aunque el Pentágono y la torre de Línea y A no albergaran la tortura, ambas sedes presuponían su ejercicio. Se alzaban sobre cárceles adjuntas. 

Garaicoa observó que la serie de maquetas podía crecer con nuevos ejemplos. Eran figuras construidas a escalas variables. Sus dimensiones no marcaban el grado de ignominia. No se trataba de una comparatística del horror. Por el contrario, estaba implícita cierta equivalencia. Las sedes de la inteligencia y la contrainteligencia cubana eran consideradas a la par que los centros de tortura de las peores dictaduras sudamericanas, y ninguna disculpa humanística venía a relativizarlas. No cabía la excusa del pequeño país sitiado por el gigante enemigo. Nada de guerra necesaria, nada de calabozos imprescindibles. Todos los ejemplos compartían con la Base Naval de Guantánamo la condición de limbo jurídico, de hueco negro de la legalidad. 

Eran construcciones cuyos pasillos tragaban gente. 

Joyas de qué Corona, podían preguntar los visitantes de la exposición. Pues cabría algún sentido en emparejarlas de aquel modo. 

Tendría que existir una intersección de todas ellas de la que parecía estar hablando el artista. Una sola Corona, un solo Imperio que respondiera por todas. 

Aun las que se enfrentaban encarnizadamente pertenecían a una misma idea. Pentágono y Línea y A conformaban un exacto antagonismo. El primero albergaba al Departamento de Defensa, el segundo reservaba tres de sus pisos para la inteligencia contra Estados Unidos. Los dos peleaban con iguales armas, con la misma falta de escrúpulos. Destilaban imperialismos no muy distintos. 

La torre alzada en Línea y A, disimulada su condición entre otras torres similares del Vedado, cobraba individualidad. Villa Marista, desdibujada de tan presente en el miedo popular, aparecía sobrevolable. Villa y torre podían mirarse desde arriba, como a las pesadillas sobrepasadas. El juego secreto quedaba expuesto, Garaicoa perimetraba el horror. 

Tal como se previó, el ministro de Cultura asistió a la apertura. Entre el 26 de marzo y el 21 de junio de 2009 fueron expuestas en el Museo Nacional de Bellas Artes las maquetas fundidas por Garaicoa. El museo publicó un catálogo que dedicaba casi una veintena de páginas a Las Joyas de la Corona y doscientas a todas las obras expuestas por el artista. 

Podría parecer absurdo que el mayor evento de artes plásticas del país y las mayores autoridades políticas y culturales saludaran el trabajo de un artista que incluía tan fuertes inculpaciones políticas. Es de imaginar el asombro de los comisarios políticos y de los infaltables oficiales de Seguridad del Estado al conocer de antemano los detalles de la exposición. Carlos Garaicoa se presentaba ante autoridades y especialistas del Museo Nacional de Bellas Artes, aprovechaba la celebración de la Décima Bienal de La Habana, y anunciaba que pondría un puñado de juguetes de plata entre los cuales se contaban unas reproducciones de Villa Marista y de la sede del DGI, en Línea y A. Colocaba a la vista de los espectadores unas imágenes de las cárceles secretas del país. Enseñaba hacia dónde conducían los micrófonos. 


7

Los jefes habían estructurado un plan que cambiaba el sistema seguido hasta entonces, explicaba Rodríguez en Monte Rouge. En adelante ellos se harían más visibles, trabajarían en conjunto con sus vigilados. Los nuevos tiempos traían algo más que innovaciones tecnológicas liberadoras. Una época de antenas parabólicas furtivas obligaba a nuevos procedimientos de espionaje. Se hacía necesario un convenio de nuevo tipo entre vigilados y vigilantes, un clientelismo policial de nuevo cuño. 

Tal vez cuando Rodríguez hablaba de clientes no habría que entender el término en su acepción comercial. Tal vez para entenderlo con justeza convendría descartar la exageración humorística, descartar que se tratara de una extrapolación de lenguajes. Porque él podría estar acogiéndose a una acepción no tan pronta, que explica al cliente como persona bajo la protección o tutela de otra. 

«El que me atiende», acostumbra a llamarse irónicamente, con ironía perdida de tanto decirla, al oficial de Seguridad del Estado vuelto visible, inquisidor cercano. 

Por supuesto que los agentes de la policía secreta no visitaban a ninguno de sus vigilados para conveniar la instalación del sistema de escucha. Pero, ¿no acostumbraban a veces a desvelar su juego? ¿No apelaban a dejar caer determinados datos hasta convencer a sus expedientados de que se hallaban bajo vigilancia? ¿No era el suyo un juego de ocultamientos, pero también de revelaciones? 

Entraban, subrepticios y desconocidos, cuando las casas se encontraban vacías. Y también se aproximaban, daban la cara, hablaban todo lo francamente que podían, planteaban sus problemas. ¿Qué había de absurdo entonces en recibir la visita de unos policías secretos, escuchar de rebote algunos detalles íntimos, verlos pasar por alto una que otra infracción, compartir con ellos un café y sacar la certidumbre de que se sufría un puntilloso seguimiento? 

Eduardo del Llano había filmado un cortometraje independiente entre dos películas de producción oficial con guión suyo. Procuró inscribir el cortometraje en la programación del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, y no fue aceptado allí. Recibió ofrecimientos de compra de una televisora extranjera, y pidió asesoría profesional a los abogados del instituto de cine. No dudó, al terminar su película, en ponerla a disposición de la censura política. Y en cuanto recibió una oferta de compra recurrió a los peritos legales del instituto estatal de cine. 

Comisarios y abogados a sueldo del Estado podrían ocuparse, a petición suya, de la suerte de Monte Rouge, de los detalles de su exportación y venta. En caso de entablarse un proceso judicial contra los manejos de la diplomacia estadounidense, las autoridades cubanas podrían contar con la adhesión de Sex Machine Producciones. 

Todas estas negociaciones en torno a los quince minutos de cine de Monte Rouge, aun tratándose solamente de negociaciones reveladas por el director, no parecían menos estrambóticas que las que sostuvieran Rodríguez y Segura con Nicanor O’Donnell. La historia en torno al cortometraje, lo mismo que la historia contada por éste, hablaba de una extraña promiscuidad, de una cohabitación un tanto rara. 

Eduardo del Llano se apresuró a calificar de absurdo lo ocurrido dentro de su primer trabajo como director cinematográfico. Le parecía absurdo y digno de no ser tomado en serio el compromiso que establecían tres personajes suyos. Aquel cuento resultaba divertido por lo lejos que se encontraba de la vida real, por lo imposible que era. Y, sin embargo, sus gestiones para darle un destino a esa obra suya participaban de aquel mismo absurdo: presentar ante una comisión oficial un filme como Monte Rouge exigía un desparpajo no muy distinto al de unos vigilantes que confesaban haber venido a instalar los micrófonos. 


8

Nirma Acosta, directora de La Jiribilla, se encargó de aplacar los comentarios internacionales despertados por la exposición de Carlos Garaicoa. No contaba para esta ocasión con una televisora extranjera, le faltaban los espías estadounidenses. Cuanto hubiera de escándalo político había sido promovido por los directivos de la Bienal de Artes Plásticas de La Habana, por las más altas autoridades del Ministerio de Cultura, contaba con el visto bueno de Seguridad del Estado. La exposición se había inaugurado sin cancelación a la vista. Las figuras en plata de Villa Marista y de Línea y A habían recibido la aprobación de todos los factores. De modo que ella tendría que hacer su trabajo sin culpar a nadie, y poco margen de interpretación le dejaba el artista. 

Garaicoa no se ocupaba de un par de agentes a los que pudiera achacárseles negligencia. Iba a profundidad, iba a la sede. En su ataque contra Seguridad del Estado abarcaba todas las dependencias, desde las oficinas iluminadas en las madrugadas de urgencia hasta las celdas donde la luz no se apagaba nunca o a las que no llegaba nunca luz. Abarcaba las torturas, la planificación de las torturas, el procesamiento de datos obtenidos violentamente, los listados de nuevas detenciones. Abarcaba toda la lujuria geopolítica de averiguaciones y contraaveriguaciones. Y no existía nada de sátira o humor. El caso no podía reducirse a lo impropio de un chiste.

Ella empezó su artículo relativizando la importancia de la exposición. No es que no fuera importante, pues no podría afirmarlo sin demeritar a la Bienal en marcha, sino que en el propio Museo Nacional de Bellas Artes existían otras muestras de no menor relevancia. No era sólo Carlos Garaicoa quien exponía allí. Quedaban abiertas al público sendas exposiciones de Roberto Fabelo y Esterio Segura. Una tercera exposición demostraba las relaciones existentes entre las obras de Wifredo Lam, Raúl Martínez y José Bedia, residente este último en el exilio. 

De ninguna de ellas daban noticia las agencias deleitadas en las maquetas de Garaicoa, y ya tenía Nirma Acosta enemigo visible contra el cual dirigir su articulismo: las agencias extranjeras de prensa. Cuando éstas se acercaban a las piezas del joven artista lo hacían para resaltar la equivalencia entre los distintos lugares de tortura, y únicamente transcribían la nota que acompañaba a una de ellas. A Villa Marista, precisamente. 

El resto de las notas explicativas dispuestas por el artista no parecía guardar interés para esos corresponsales, que nada ponían en sus artículos acerca del Estadio Nacional de Chile, por ejemplo. El Estadio Nacional de Chile había sido utilizado como campo de concentración de prisioneros políticos en los comienzos de la dictadura de Augusto Pinochet. Por allí habían pasado 40.000 personas, de las cuales 1.850 fueron asesinadas después de ser torturadas. Y habría que sumar a ellas 1.319 prisioneros desaparecidos. 

De estas cifras, de estas aclaraciones históricas citadas por Carlos Garaicoa, no decían nada las agencias extranjeras. Tampoco consideraban instructivas las referencias a torturas en la Base Naval de Guantánamo. Ellos iban detrás de la carnaza y del escándalo. Y, para resarcir esta falta, Nirma Acosta escribía un artículo en defensa de la Décima Bienal de La Habana, aportaba ejemplos de su variada programación, y discutía las acusaciones de disidencia política que la prensa internacional procuraba verter sobre el trabajo de Carlos Garaicoa. 

«Hay ―disidencia, sí, en la exposición de Garaicoa, porque sostiene una mirada penetrante, crítica, no domesticada, frente al pensamiento único, frente a la globalización de la tontería, frente a un mercado del arte asociado a las concesiones y a estafas.» 

Para evitar que el enemigo se aprestara a construir un caso político, ella apuraba otros nombres de iguales disidentes: Roberto Fabelo, Esterio Segura, René Francisco Rodríguez, José Ángel Toirac, Lázaro Saavedra, Kadir López. 

Eran las agencias noticiosas, y de ninguna manera el autor, quienes establecían un injusto paralelo entre las distintas piezas expuestas en el Museo Nacional de Bellas Artes. 

«Tanto en las notas al pie de las distintas piezas como en el catálogo de la exposición, Garaicoa ha resuelto claramente la diferencia radical entre Villa Marista y la DGI del MININT y las demás ―joyas de la corona trabajadas por él. Se trata de una obra rigurosa, de lectura compleja, con un altísimo nivel de elaboración conceptual y artística, que es reducida en el cable de ANSA, de manera vulgar, a un paralelo insostenible, grotesco, ofensivo, entre dos instituciones cubanas consagradas a la defensa del país, ajenas por definición a toda violación ética, y los más tenebrosos centros de tortura, crimen y represión.» 

Los corresponsales internacionales apreciaban solamente las semejanzas entre aquellos ocho ejemplos. Nirma Acosta, en cambio, descubría las diferencias. A su juicio, Garaicoa traía a cuento dos ejemplos cubanos por lo tan diferentes que eran respecto a los demás ejemplos concertados allí. La directora de La Jiribilla se permitía darle una lección de apreciación del arte a sus colegas de otros países: había que concentrarse en las notas explicativas, también parte de la obra. Y en esas notas se hacía evidente la distancia existente entre las citas cubanas y el resto. 

Los textos críticos incluidos en el catálogo del Museo Nacional de Bellas Artes mencionaban muy de pasada esa sección. Mario Coyula le dedicaba tres escurridizas líneas en un texto de cinco páginas. Corina Matamoros Tuma hablaba de la totalidad de los ejemplos como rebasados ya: «un conjunto de edificios en miniatura que tuvieron en algún momento funciones represivas: prisiones, sitios de torturas, edificaciones militares». 

Las notas elegidas por el artista como explicación de cada pieza mostraban un marcado desbalance. De los casos chileno y argentino ofrecían estadísticas de víctimas. Del Pentágono, cifras de empleados, número de pisos y de corredores. A propósito de la Gran Lubyanka era citado, incluso, un chiste soviético. Pero las explicaciones adelgazaban al abordar Villa Marista. 

«Fue creada en 1963. Es parte del Departamento de Operaciones de la Contrainteligencia del Ministerio del Interior.» 

Ni una palabra más. 

Del edificio de Línea y A se ofrecía algo más de información. Información técnica, sin juicio de valor alguno. Las joyas cubanas eran las menos explicadas. 


9

A fines de marzo de 2009, por los mismos días en que ocurría la Décima Bienal de La Habana donde Carlos Garaicoa exhibiera sus maquetas, Yeny Casanueva y Alejandro González hicieron circular una serie de mensajes electrónicos con documentos del departamento de Seguridad del Estado a cargo de los artistas plásticos cubanos y, muy especialmente, de los ciudadanos estadounidenses que contactaban con éstos. 

Casanueva y González se encontraban en el extranjero desde hacía poco. Los nueve mensajes que enviaban constituían «la versión digital del álbum-documental que es la Obra-Catálogo físicamente». 

Obra-Catálogo # 1 llamaban a la suma de todas esas piezas. Un archivo que contenía, además de los documentos policiales, entrevistas a ambos artistas en las que comentaban sus prácticas, testimonio gráfico de sus intervenciones plásticas habaneras y proyectos futuros. 

La más citada de sus intervenciones, Referencias territoriales, había sido abortada por la policía. 

Croquis de un proyecto urbanístico para deconstruir el entorno autoritario de la Plaza de la Revolución de Cuba habían titulado un proyecto futuro. 

«Usted está en presencia de una OBRA DE ARTE», podía leerse al inicio de cada uno de sus mensajes electrónicos. 

Inevitablemente, la revelación de documentos secretos restaba interés a las noticias de obras suyas pasadas y venideras. O tal vez no fueran éstas tan consistentes. En cualquier caso, los documentos revelados eran también obra de Yeny Casanueva y Alejandro González. Pues los dos jóvenes artistas se habían apropiado de un pequeño archivo jugoso, y el acto de hacerlo público era obra suya ya. En caso de aceptar la advertencia hecha por los remitentes, se estaba en presencia de una obra de arte. 

De una obra de arte conmemorativa, porque las actas de seguimiento y vigilancia reveladas pertenecían a la edición anterior de la Bienal. Y al divulgar la versión digital de Obra-Catálogo # 1 en coincidencia con la celebración de una nueva edición de ese evento conseguían un gesto, además de artístico, periodístico y político. Festejaban una efemérides, denunciaban una política. 

En el primer envío explicaban cómo llegaron a sus manos aquellos documentos. Un proyecto anterior de ambos, Referencias territoriales, les había acarreado el seguimiento del agente Douglas. Referencias territoriales había reunido a tres decenas de artistas el 5 de agosto de 2008 en un muelle abandonado de la Avenida del Puerto. Ellos contaban con las licencias pertinentes para aquella intervención artística y, sin embargo, fueron interrumpidos por la policía, las autoridades de la Capitanía del Puerto y agentes de Seguridad del Estado. 

Se llevaron a Alejandro González detenido. Las obras fueron decomisadas o destruidas. 

No faltaban razones para la suspicacia de tanto policía. Únicamente la torpeza de un funcionario pudo extender permisos precisamente para ese día. Porque se conmemoraba el decimocuarto aniversario del Maleconazo, el alzamiento popular que incluyera secuestros de lanchas de pasajeros en esa misma zona portuaria. 

En los envíos electrónicos de Casanueva y González podían consultarse imágenes de la interrupción policial. De aquella jornada habían sacado un acercamiento intensivo del agente Douglas. 

«Pretendiendo que colaboráramos con el sistema bajo crecientes amenazas de arremeter contra nosotros y contra nuestras familias, amenazas efectuadas tanto por Douglas como Jorge (sin apellidos) también agente de la Contra Inteligencia cubana (que ubica su base de operaciones en Calle 19 y O, del Vedado, en el Departamento de atención a Cultura), los agentes insistían constantemente en visitarnos a nuestra casa, además de llamarnos por teléfono a cualquier hora para estar al tanto de nuestras actividades y solicitarnos informes sobre las obras y los artistas participantes en los últimos cuatro proyectos de intervención urbana realizados por el movimiento de Artistas Cubanos Independientes que habíamos aglomerado a nuestro alrededor en Cuba.» 

En una de esas visitas, el agente Douglas les entregó un dispositivo de memoria digital para que le copiaran en él imágenes de obras suyas. Él prefirió quedarse en la acera, no quiso pasar adentro. Por mantener oculta su identidad, aducen Casanueva y González. Para que nadie más conociera el motivo de su visita. 

De modo que le cargaron en el dispositivo las imágenes pedidas y, a su vez, descargaron todo lo que él guardaba en aquel aparatico. 

2 carpetas con archivos de música. 
1 documental censurado sobre el juicio del general Arnaldo Ochoa. 
1 documental censurado sobre el juicio al ministro del Interior José Abrantes. 
8 documentos en Word. 
Éstos últimos eran los que ahora publicaban. Los documentos describían la vigilancia sobre artistas e instituciones durante la Novena Bienal de La Habana. Torpemente redactados, según ellos. 

Casanueva y González garantizaban la veracidad de aquella información. 

«La autenticidad de estos archivos radica en que recogen tal número de detalles, nombres, fechas, horas, palabras textuales y situaciones concretas, que negarlos resultaría impensable.» 

El coronel Arturo, jefe del departamento III del DGCI, firmaba cada uno de los informes. Los escenarios de vigilancia eran museos y galerías, hoteles, domicilios de artistas, alguna conferencia. 

Los diplomáticos estadounidenses y el agregado cultural español eran vigilados de cerca. Se sabía que el jefe de seguridad de la Oficina de Intereses en La Habana y su esposa portaban credenciales con nombres falsos. 

Cualquier comentario soltado por coleccionistas y críticos extranjeros podía resultar de interés. Cada grupo de turistas estadounidense era catalogado según hotel y responsable. Entre los vigilados se encontraban el arquitecto Jean Nouvel y el fotógrafo Spencer Tunick. 

«Vínculo homosexual», llamaban a la relación consolidada entre personas del mismo sexo. 

«Vínculo SINA», a la relación con la Oficina de Intereses de Estados Unidos en La Habana. 

Carlos Garaicoa había expulsado de su casa a los guías de la agencia de turismo Havanatur que acompañaban a un grupo de estadounidenses invitado a almorzar en su casa, «aludiendo que el almuerzo era pagado por él. Durante el almuerzo Garaicoa mostró en una computadora a los visitantes, lo más reciente de su obra, matizada por su carácter hipercrítico y contrarrevolucionario…» 

Las conversaciones que los agentes sostenían con algunos artistas eran tildadas de «contactos profilácticos». 

Siempre que conocían de algún propósito peligroso de parte de un artista se hablaba de «desmotivarlo». 

Entre los sujetos vigilados existían las posiciones contestatarias y las posiciones contrarrevolucionarias. 

«Se acuerda se tomen medidas según lo previsto y se prepara una posible visita a la residencia del artista», concluía un parte. 

Otro avisaba que determinado artista esperaba en su exposición la visita de un oficial de Seguridad del Estado para utilizarla y «demostrar la intolerancia del Estado ante este tipo de propuesta». 

Los desvelaba la impresión que pudieran llevarse los visitantes estadounidenses. 

«Valora nuestra fuente que el mensaje que les llega a los norteamericanos, por parte de estos artistas plásticos, es muy dañino, partiendo que en la mayoría de sus obras exponen de manera hipercrítica los problemas de nuestra sociedad y nuestra Revolución.» 

El ministro de Cultura aparecía en medio de sus tareas represivas. Abel Prieto encomendaba al presidente del Consejo Nacional de Artes Plásticas y a un director de galería «que visiten a dichos artistas, valoren las muestras y los desestimulen de realizar esta acción». 

En sustitución del espacio que ofrecía el agregado cultural español a unos artistas, Prieto ofrecía otro, y «de no ser aceptado el plan por estos artistas se procederá a llevar a cabo severas medidas administrativas». 

Con la publicación de estos informes, Yeny Casanueva y Alejandro González devolvían el golpe. La policía secreta se había entrometido en una de sus intervenciones urbanas, ellos intervenían ahora el trabajo realizado por sus agentes. Ocupaban sus documentos del mismo modo que ocupaban un rincón de la ciudad. Hacían, desde el extranjero, una fiesta paralela a la Bienal de La Habana. Revelaban el intríngulis de la Bienal, el trabajo conjunto de policías y comisarios políticos. 

Los textos policiales venían acompañados de textos de ambos artistas. Lo adocenado del lenguaje utilizado por los agentes de Seguridad del Estado parecía corresponderse de algún modo con lo adocenado del lenguaje de ellos. Casanueva y González podían ser más artificiosos que el agente Douglas, pero la redacción de sus textos no dejaba de ser torpe. Contaban con muy poca destreza de lenguaje para hacer conceptualismo. 

El crítico de arte Juan Antonio Molina, autor de un agudo ensayo sobre Obra-Catálogo # 1, consideró que «uno de los puntos débiles de esta obra es que está basada en textos escritos, pero la escritura no es suficientemente clara». 

No se refería Molina a lo anotado por los agentes. Aun cuando, según él, «Douglas y Jorge pudieran ser los coautores de esta obra, tanto como Alejandro y Yeny pudieran ser los autores del informe». 


10 

El catálogo de la siguiente exposición de Carlos Garaicoa, abierta en el castillo de Blandy-les-Tours entre junio y septiembre de 2009, avisaba que toda la información contenida en Las Joyas de la Corona había sido extraída de internet. Aviso que no aparecía en el catálogo publicado por el Museo Nacional de Bellas Artes. 

Un dato así podría explicar las razones de tanta economía explicativa al tratar los ejemplos cubanos. Una consulta a Wikipedia en varios de sus idiomas permitiría descubrir que no existe entrada bajo el nombre de Villa Marista en sus ediciones en español, francés, alemán, portugués o italiano. Únicamente la edición en inglés avisaba brevemente que se trata de una prisión habanera de Seguridad del Estado, notoria por sus detenciones de prisioneros políticos, e incluía los nombres de tres de éstos: el disidente Vladimiro Roca, el político Jesús Escandell y el poeta Nicolás Guillén, a quien seguramente confundían con su sobrino, el cineasta Nicolás Guillén Landrián. 

En la más socorrida obra digital de referencia aparecían pocas líneas o ninguna sobre Villa Marista. Y en cuanto a Google, no era muy considerable lo aportado. Podría afirmarse entonces que la parquedad informativa en la que reparara la directora de La Jiribilla denotaba un particular sigilo, un silencio más profundo que los otros silencios. Y, si cabía intención del autor en este punto, Garaicoa estaría refiriéndose a la tortura de la información, a la barrera impuesta por el régimen cubano contra el acceso a internet, a la penalización de todo periodismo independiente. Los centros habaneros de represión conseguían reprimir cualquier noticia que los incluyera. La ausencia de entradas en Wikipedia sólo podía explicarse por cierta desidia del exilio, por falta de comprensión de la utilidad de esa herramienta. 

Cada una de las maquetas en plata iba acompañada de nota explicativa y de un par de fotografías del edificio. La nota de Villa Marista era la más breve, sus imágenes eran las de peor calidad. Parecían imágenes de cuando el sitio era un colegio religioso. Entre todas las joyas de la Corona, Villa Marista se alzaba en medio de una neblina espesa y norcoreana. Como un emporio de secretos en un régimen de secretos.

Durante la Décima Bienal, Carlos Garaicoa fue interrogado por un corresponsal extranjero acerca de las negociaciones necesarias para que fueran expuestas sus piezas en el Museo Nacional de Bellas Artes. Él reconoció haber atravesado por esas negociaciones. 

«Hemos conversado. En todas exposiciones hay una negociación. Ha sido una negociación bastante abierta, sana. Si se ha hecho habla muy bien de todos (del Ministerio de Cultura, de la Bienal, de la libertad de los artistas). No he tenido que renunciar a nada. Este era mi proyecto.» 

E igual parsimonia reservaba para la más polémica de sus maquetas. 

«A todos nos toca, todo país tiene su joya. Aquí se sabe que es Villa Marista.» 

En Cuba se torturaba y reprimía, se negaba el acceso general a la información, y era preciso conveniar cuanto se publicaba con los comisarios políticos, colegas de quienes torturaban y reprimían. 

La exposición de Carlos Garaicoa y sus declaraciones a la prensa, el reconocimiento de estos hechos, contribuían a desmentir los alardes de salvedad del régimen revolucionario, sus ínfulas de justicia social generalizada. De igual modo, era preciso admitir que las autoridades con las que el artista entablara negociaciones habían hecho gala de autoironía. O de cinismo, si prefiere explicarse de este modo. Tragaron el disgusto que unas piezas pudieran traerle con tal de presentar allí, para gala de la Bienal de Artes Plásticas, la obra más reciente de un artista importante. 

Ministro y otras personalidades del gobierno debieron mantener la calma al pasar junto al expositor con las piezas de plata. Debieron detenerse delante de ellas con tal de mostrar su inmunidad, el perfecto sentido del humor del que gozaban. Se permitieron, quizás, alguna broma. Rieron por tropezarse allí, entre ejemplos extranjeros, a aquellos dos perfectos conocidos. 

Los casi tres meses de exposición abierta al público, el catálogo publicado a expensas del Museo Nacional de Bellas Artes, e incluso el artículo publicado por Nirma Acosta en La Jiribilla, mostraban una loable sangre fría institucional. 


11

En algún momento de la entrevista Eduardo del Llano tendría que referirse a Seguridad del Estado. Tendría que hablar de las razones que lo llevaron a inventarse una historia en la que tomaban parte dos agentes de Seguridad del Estado. 

Sería conveniente que el realizador aclarara que en su trabajo no había burla alguna contra el serio empeño de esos hombres y mujeres. 

Sería oportuno dejar claro que ninguno de los actores y técnicos que trabajaron en Monte Rouge había intentado reírse de ellos. 

Como director y guionista, Eduardo del Llano no cejaba en la defensa de los derechos de la imaginación creadora. 

«El corto», dijo refiriéndose a la obra en cuestión, «defiende el derecho de utilizar casi cualquier zona de la realidad». 

Aunque se tratara, evidentemente, de derechos coartados. Porque la imaginación creadora gozaba de plenos poderes sobre casi toda la realidad, no sobre la realidad toda. Fuera de esa cartografía, como tierras en las que el humor y la imaginación harían bien en no adentrarse, quedaban ciertas zonas sagradas. 

Del Llano no tenía inconvenientes en mencionarlas. «A mí no se me ocurriría nunca atacar a la Revolución, a Martí, Fidel, son cosas más sagradas.» 

Y entre ellas cabía Seguridad del Estado. 

«Todo el mundo sabe lo importante que ha sido el trabajo de la Seguridad cubana que incluso ha evitado más ametrallamiento de gente y sabotajes, o sea todo eso que han hecho las lanchas de Miami, en los campos de caña y las otras mariconá.» 

Dispuesto a enumerar misiones cumplidas por la policía secreta, reaparecían puntualmente las fuerzas de la contrarrevolución. Si bien en su cortometraje los agentes se ocupaban del seguimiento de un ciudadano común, en la saga desplegada para la entrevista las fuerzas de Seguridad del Estado batallaban únicamente contra fuerzas externas. Acechaban a lanchas invasoras y a saboteadores llegados desde el exilio. Se infiltraban en sociedades extranjeras con el fin de garantizar la seguridad nacional. 

Las tropas de Seguridad del Estado, La Jiribilla y esa misma entrevista que él respondía ahora trabajaban únicamente de cara al extranjero. 

A juzgar por el final de la frase de su entrevistado, Nirma Acosta prefirió acogerse a una notación pegada a la oralidad. Debió considerarlo un buen recurso para hacer más próximo lo que allí se decía, para acercarlo a sus lectores. Un insulto, una palabra gruesa, con la más cruda grafía, puesto que en ese punto no cabían ya las buenas maneras o la literatura. Era preciso transmitir la indignación del entrevistado. Su indignación patriótica. 

«La Seguridad», continuó él, «ha evitado muchas de esas cosas, son la gente nuestra que han estado presos en las cárceles norteamericanas, por ejemplo los cinco héroes… Yo jamás juzgaría a la Seguridad cubana, de pronto me pareció tan obvio que no pensé en algún efecto contrario». 

¿Y cómo se le había ocurrido aquella idea? 

Él la había emprendido con Rodríguez y Segura desde su confianza en que nadie percibiría en ella una denuncia política. 

Había encarnado a uno de los agentes. 

Se trataba de una broma, de un juguete. 

Era simplemente un divertimento. 

Todo empezó como en el clásico ejemplo de los dos marcianos que tocan a la puerta de una casa y piden agua. Esa historia de los marcianos constituía uno de los ejemplos más socorridos a la hora de inventarse historias graciosas. ¿Qué pasaría si tocan a la puerta, abres, y te encuentras con dos marcianos que te piden agua? 

Pues bien, los marcianos aquí eran dos agentes secretos, dos hombres de Seguridad del Estado. ¿Qué pasaría si tocan a la puerta, y dos segurosos anuncian que han venido a instalarte unos micrófonos? 

En la premisa del chiste residía ya el absurdo. Porque no podría existir policía secreta que avisara de sus seguimientos de antemano. El chiste estaba en que el trabajo policial perdía toda su gracia en cuanto era revelado. ¿Se entendía? 

Poco faltó a Eduardo del Llano para advertir que Rodríguez y Segura eran policías tan disparatados como el inspector Clouseau. Y no era tan inexacta la equivalencia entre segurosos y marcianos desde que los hombres de Seguridad del Estado quedaban desprovistos de toda agenda doméstica. La Seguridad del Estado no se encontraba entre nosotros… 

Aquella historia suya no podría considerarse, ni mucho menos, una sátira. Una sátira supondría haber tomado una situación real con el propósito de exagerarla. Y Monte Rouge no partía del modo en que operaba Seguridad del Estado. Modos de operación que él, por otra parte, desconocía. 

Cierto que aquella anécdota tenía el inconveniente de contar con unos personajes políticamente escabrosos. Pero él la había escrito y dirigido en la convicción de que nadie iría a tomársela en serio. Se trataba de puro absurdo divertido, de ciencia-ficción risible con marcianos bebedores de café. 

«Que lleguen y te propongan grabar cuanto quieras decir en una especie de compromiso cívico, debía parecer absurdo y divertido, nada más.» 


12

Rodríguez y Segura visitaban intempestivamente a Nicanor O’Donnell.

Douglas, nombre de guerra, visitaba y telefoneaba a cualquier hora a Yeny Casanueva y Alejandro González.

Carlos Garaicoa negociaba su exposición habanera con las autoridades.

Eduardo del Llano debió padecer algún contacto profiláctico, algún oficial debió desmotivarlo.

Carlos Garaicoa, hipercrítico y contrarrevolucionario, era vigilado.

Rodríguez y Segura venían a instalar los micrófonos.

Douglas tendía un dispositivo de memoria a Yeny Casanueva y Alejandro González.

Nicanor O’Donnell soñaba con una antena parabólica.

Villa Marista no aparecía en muchas Wikipedias.

Carlos Garaicoa fundía a Villa Marista en plata.

Yeny Casanueva y Alejandro González publicaban seguimientos secretos.

Segura negociaba una antena con Nicanor O’Donnell.

Abel Prieto amenazaba a los díscolos con medidas severas.

Nirma Acosta entrevistaba a Eduardo del Llano.

Abel Prieto inauguraba la exposición de Carlos Garaicoa.

Eduardo del Llano alababa a Seguridad del Estado.

Nirma Acosta interpretaba la obra de Carlos Garaicoa.

Una especie de compromiso cívico.

Por absurdo y divertido que pareciera.


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